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张君秋在京剧旦角唱法中的地位及贡献

时间:2019-07-22 03:28  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

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  张君秋在京剧花旦唱法中的地位及贡献

  杭州师范学院硕士学位论文 张君秋在京剧花旦唱法中的地位及贡献 姓名:吕一津 申请学位级别:硕士 专业:音乐学 指点教师:刘志 20050501 论文摘要 张君秋是20世纪继四大名旦之后最成功的京剧花旦 演员,他的艺术成绩中最为凸起的是其演唱艺术。张君 秋承继京剧前辈对于京剧成长所持的艺术思惟和功效、 取各家之长、连系本身前提,加以缔造构成的唱法及唱 腔,漂亮流利、充满魅力,对专业界甚至对社会有深远 的影响。 在本篇论文中,次要从几个方面临张君秋在京剧旦 角唱法中的地位及贡献进行阐述:通过对京剧花旦唱法 成长的回首,理清京剧花旦唱法的成长脉络;通过对优 秀京剧花旦前辈演唱成绩的引见、阐发,引出对张君秋 博采众长,在唱法、唱腔方面的艺术成绩的具体阐述。 本文的媒介,简要阐述了唱法扶植在戏曲艺术成长中的 主要性,以及对张君秋的演唱艺术进行研究的主要意义。 最初的结语,进~步明白了张君秋的演唱艺术的成绩对 于京剧花旦唱法扶植的深远的意义。 环节词:京剧花旦青农演唱唱法唱腔 ABSTRACT Zhangjunqju wasoneofthemostfamousBej jingoperaperformers after fourFemale Leading R01esjn20thcenturyin chjna.0neoftheshinjng achievemenLsjn hjs artcareerishis wayofsingingOperas. Zhang inheritedhis predecessors’ artjsticthoughts andachjeveII】entsand absorbedtheadvantageswidelyfromotherart forms,facilitating hjs own singingstyle. Hisfluentandattractive singing intonationhas great, profoundimpactinandout oftheprofessionalcircle. Thethesisdemonstrates Zhang’s statusandhistoricalcontributions intbefieldsoffernale 1eading rolesin BeijingOpera f01lowing:firstofa11, throughpondering onthedeVelopmentofthe singingmethodsof thefemaleleadingrolesinBeijingOpera, Zhangidentifiedaclear forminganddevelopingtracksofthefemale 1eadingr01esinBeijingOpera secondl yJafteranalyzing introducingsomefemale1eadingpredecessors BeijingCIpera,thewriter attemptstoclarifyZhang’ detailedartisticachievementsinrenewingBeijingOpera.Intheprefaceofthethesis,briefsintheiIportanceofsingingmethodsin developmentoftheoperaandthesignificanceofstudying Zhang’ssingingartare cautiouslyhighlighted,whiletheconclusionofthethesis focusesonfar—reachinginfluenceswhich ZhaJlg’ singingarthas broughttothedevelopentofthe fe髓le1eadingrolesin Beijingopera further. Xeywords:BeijingOpera,feInaleleadingr01es,rolesofyoungdemue sing, singingmethods, singingintonation 技十l锄#范学院坝i论上 在中国的戏曲艺术中,任何一个成熟的剧种,在其表演艺术的演唱部门,必然有一套属于该剧种的演唱气概及手艺规 任何一个剧种的演唱艺术,总有一个发生、构成、推敲、定型及成长的过程。在中国戏曲中,每一个剧种的总的演口昌 方式及规范,都是各个行当各具特色的唱律例范的总汇。多 数剧种的唱法构成常由一、两个次要行当率先成型,然后渐 渐影响其他行当唱法的成型。 京剧的总体唱法,及各行当的唱法及规范的构成便是好像 以上所述的法式而发生、成型和成长的。在京剧某些行当的 表演艺术的成长过程中,发生了很多各具特色的表演门户, 而唱腔及唱法特征则是门户艺术特征的次要构成部门。 从京剧的萌芽始、不断到它成长成为中国戏曲各剧种中影 响最大的“国剧”,花旦的演唱艺术成绩是这个剧种声成功 就中一个主要的构成部门。各个期间均有其代表人物,如早 功时间较晚的四大名旦逐个梅兰芳、程砚秋、尚小云、苟慧生,以及他们别离代表的梅派、程派、尚派、苟派表演艺术, 社会影响更为普遍。 而本文所要阐述的张君秋的演唱艺术,它是继四大名旦之 后,最成功、对专业界甚至对整个社会影响最大的门户艺术。 她的成绩归纳综合地说,表现以下几个方面: 起首,在塑造人物的创作思惟上,在唱腔音乐的架构上, 在演唱的发声吐字,及用歌声表达感情上均有本人的缔造和 成就。 其次,有代表其演唱艺术主意和成绩的一批特有的典范 剧目。 再次,是四大名旦之后,独一建门立派的花旦演员,其 传人浩繁,使中国现代京剧花旦门户构成了4+1的场合排场。 因而,对张君秋的演唱艺术进行研究,对弄清他的演唱 手艺构想和立异有十分主要的意义;同时也对理洁白四大名 旦以来,京剧花旦的声乐追求、手艺演变的脉络有积极的意 义,并能够通过如许的研究对京剧花旦演唱方式的趋势做一 个瞻望。 第一章京剧花旦唱法成长的简单回首 戏曲行傍边的花旦是指饰演剧中女性脚色的行当,按照 身份和春秋分歧细分为青衣、旦角、老旦、武旦、刀马旦、 彩旦等。而按京剧界的老例,提到花旦凡是是指青衣、旦角 等以表演年轻女性为主的行当,在提及花旦唱法时,又更侧 重予指青衣的唱法,这是由于青衣这一行当以唱功见长,青 衣的演唱艺术能够视为京剧花旦演唱艺术的集中反映。因而 在本文中,将比力集中地环绕青衣、旦角,特别是青衣这个 行当进行阐述。 该当申明的是,本文所提及的“唱法”一词次要针对演 唱艺术中的咬字、吐字、呼吸、发音、共识等手艺部门,当 然,也会触及到与唱法慎密相关的唱腔(唱调)部门以及感 情表达部门。这是由于演员本人在试探更适合本人嗓音、更 有表示力的唱法的同时,往往也在揣摩更能打动观众并且适 合本人演唱的唱腔;而在唱腔的设想上也会盲目不盲目地考 虑若何展现本人的演唱能力。因为戏曲艺术的这一特殊性, 在各个剧种唱法的成长中,唱腔与唱法老是在成长中互动、 互补、互相推进的。凶此在任何剧种唱法的演变、成长中, 唱腔设想不只是对剧种音乐、同时还对唱法发生着积极的影 响,是我们在本文中必需提及的。 从1860摆布京剧构成前后1,到京剧艺术达到成熟昌盛 期间的主要标记逐个四大名旦的呈现,京剧花旦唱法的成 型,是浩繁的花旦演员颠末长达数十年的试探和缔造而慢慢 构成的。 第一节京剧花旦唱法构成过程中,曾对其 发生过影响的次要剧种 在京剧孕育、成长的过程中,其时的政治文化核心逐个 北京流行过多个剧种。中国戏曲四高声腔系统之昆腔、高腔、 梆子腔、皮簧腔系统的剧种均在北京具有、成长过(“四大 声腔”一词始见于明代,是指其时影响较大戏曲声腔逐个昆 山腔、弋阳腔、余姚腔、海盐腔,后余姚腔、海盐腔慢慢衰 微,昆山腔、弋阳腔得以继续传播、成长。到了清代,戏曲 声腔成长为昆腔、高腔、梆子腔、皮簧腔四个系统,即清以 后的“四高声腔”。新的四高声腔系统中除昆腔即昆山腔的 传承之外,高腔、皮簧腔皆源出弋阳腔)。恰是在普遍接收 各剧种的优长的根本上才有了京剧的茂盛。京剧各行当的唱 腔及唱法的构成天然也遭到了这些兄弟剧种的影响。 一、京腔 京腔(高腔)是明代四高声腔之一的弋阳腔传播至北京 后的名称。弋阳腔源出江西弋阳,早在明嘉靖年间(约l 世纪20年代)早于昆腔传播至北京。到北京后与北京语音连系,接收了北京的民间曲调,渐次构成带有北京处所特点 的弋阳腔,因而有京腔之称。京腔唱腔高亢,无管弦伴奏, 但有帮腔,属戏曲声腔系统中的高腔系统。 抗州帅范学院坝Ij论文 昆腔传入北京后,以其戏曲文学的完满以及唱腔音乐的 多姿多彩、舞台表演艺术的丰厚积淀、严酷的法度,深得民 众,特别是文人雅上以及官员、宫廷的赏识,因而逐步代替 了京腔的领先地位。但京腔并未就此退出北京的戏曲舞台, 而是不断在对其它剧种的吸收中完美本人。“在北京,京腔 是与昆腔一路并列的,两者已经互相争胜,各有消长。”l8 世纪末梆子腔与徽班的皮簧腔传入北京后,京腔慢慢退出历 史舞台,但“其演唱艺术仍是慢慢渗入到随后成长的声腔、 剧种之中。”2按照艺术成长的常规,后来的同类艺术总会在 先有的艺术中罗致养分并接管其影响,京腔的唱法对京剧唱 法包罗花旦唱法的构成发生必然的影响,应是顺理成章的。 二、昆腔,百剧种之母 昆腔被称为“百戏之祖”,在中国戏曲艺术中的地位十 分主要。做为中国戏曲四高声腔系统之一,从16世纪到18 世纪的一个相当长的汗青期间内,昆腔都是勿庸置疑的全国 第一大剧种,艺术堆集极为深挚,有很强的艺术生命力。其 所具有的表演艺术成长的高度及全面的艺术成绩,是其时其 它剧种难以对比的,故在浩繁剧种的成长过程中无不受其哺 育,是名符其实的“百戏之祖”。昆腔的音乐漂亮细腻、词 藻讲求、演唱的吐字发音有严酷的法度、且歌且舞,舞台艺 术形式成长得十分完满,自成系统。因而,京剧花旦演唱艺 术中具有着昆腔对它的大量影响是必然的,很多京剧表演艺 术家以本人的演与唱能达到“昆乱不挡”的水准为荣为能。 三、梆子腔 梆子腔亦属清代我国戏曲四高声腔系统之一,约在清康 熙年间传到北京,到乾隆末叶才真正在北京流行起来。梆子 腔所采用的“板腔体”音乐系统,冲破了以曲牌联套为主的 “套曲体”的音乐系统,使我国戏曲音乐脱节了完全根据文 学体裁而构曲的场合排场,缔造了音乐本身的构曲模式。 其时在北京舞台上,梆子腔中影响较大人物是花旦演员 魏长生,他于乾隆四十四年(1779)第二次进京表演大获成 功,其受接待的程度以至使其他剧种梨园“‘几无人过 问’。……纷纷学唱梆子,向魏长生学艺。”3今人能够推论 魏长生照顾的应是秦腔剧种在其时取得的全面成绩,包罗旦 角演员的唱、念、做等。这些成绩对京剧成型期间的全面艺 术扶植发生较大影响是必然的,也是现实。《中国京剧史》 正式用文字记录秦腔在汗青上对戏曲艺术成长的主要影响, 并评价魏长生“他的成绩,对于中国戏曲有很大贡献”4。那 么,京剧花旦的唱腔、唱法扶植,塑造人物的方式等方面在 汗青上受秦腔影响应是必定的。 徽、汉二戏种,在京剧呈现之前各有本身的面孔。徽戏本来是风行于安庆一带的处所戏,以二簧腔为主,乾隆55 年(1790),花旦艺人高郎亭率三庆班进京,开启了“四大 徽班进京”的序幕。“徽戏起首有着丰硕漂亮的声腔曲 调,……在表演上有较高程度。椰其声腔除为主的二簧腔外, 亦“兼唱昆腔、吹腔、四平调、拨子以及罗罗、梆子等曲 汉戏,旧称楚调,后称汉调,唱腔以西皮、二簧为主。汉戏起首将皮簧合流,它“无论在唱念上、表演上, 对徽班都有着主要影响。或者说,京剧在从徽班脱胎而生的 过程中,汉戏是起了感化的。”7 徽戏、汉戏融合,构成京剧。京剧声腔及行当的划分、 行当的唱法起首是间接地承继徽戏及汉戏的成绩和各类规 范,在承继的同时又不竭地求成长、求立异,京剧晚期的唱 法与徽戏、汉戏的唱法该当处于你中有我、我中有你的场合排场。 第二节在京脚本剧种内,对花旦唱法成长 颇具影响的是老生的唱腔、唱法 一、京剧唱法构成过程中老生行当的主要地位 关于京剧构成的时间,虽然说法并不完全同一(高新 所著的《中国京剧述要》中认为时间大约在185 1逐个l 861 年,马少波等主编的《中国京剧史》认为大约是在1840年 逐个1860年之间),可是根基能够将1860年前~二十年做为 京剧构成的年代,1860之后约20年是京剧构成后的初期发 展阶段。 “在汉戏进京之前,无论是称为雅部的昆班,仍是属于 花部的京、秦、徽班,无一不是以演花旦戏为主。……然而, 汉戏进京之后,形势发生了变化。演男性脚色剧目日多,尤 以老生为主之剧目数量最大。”8于是,汉戏进京后,其时北 京剧坛上由以花旦为主,渐向生行为主敏捷演变。这种演变 表此刻声腔方面,一改徽班曲调的平直简寡的不足,慢慢创 造出既有原徽、汉的皮簧腔特点,又分歧于本来的新型皮簧 腔。曲调悠扬圆美,既有昂扬激越,又有浓重、深厚,加上 板式的愈加完整,用韵、审音的规范,使生行的唱腔及唱法 成长到一个新的高度。这种成果对后来花旦唱腔、唱法的发 展发生了庞大的影响。 (一)京剧老生唱法成长之回首 “在京剧构成之前,北京所唱之皮簧,以实高声洪为 特点,其时有所谓‘时髦黄腔喊似雷’之描述。‘喊’者, 即少演唱技巧;‘雷’者,即指声调高响平直而缺乏韵昧。” 徽汉合流后,老生渐成次要行当,唱法上呈现新变化,在讲究实高声宏、高宽脆亮的根本上,起头注重声音色彩与 豪情的表达,演唱者的音域也更宽。但在京剧构成初期,京 剧老生唱法还未能脱节原先高亢而失之直白粗陋的特点,经 过二三十年的时间,到1880年前后,京剧老生唱法的逐步 成型、确立,前后比拟,有了很大的成长,其过程能够分成 两个阶段讲述。 第一阶段:“老生前三杰”期间 在京剧构成期间的代表性人物是三位老生演员:余三胜 (1802~1866)、程长庚(1812~1882)、张二奎(18】4~1864), 习称“老生前三杰”。此时老生在唱法上尚不敷同一,此三 人就别离代表三种分歧的唱法,余三胜在演唱中利用湖广 音,为“汉派”代表;程长庚与张二奎则别离在演唱中利用 徽音和京音,为“徽派”和“京派”代表。跟着湖广音、中 州韵在京剧演唱中地位简直立,徽派与京派在程长庚与张二 奎归天后即慢慢式微。“‘汉派’在徽班中则拥有统治地位。 ‘湖广音’的利用,……不断成为京剧老生演唱中的一个主 要家数,成为京剧演唱所遵照的原则。”10本阶段的演唱总 的来说,仍是比力强调实高声宏,高宽脆亮、字眼清晰、音 调平直,盘曲变化不多,旋律性不强。因为调门高亢,对艺 人的嗓音前提要求颇高,演唱技巧与唱腔设想都比力拙朴。 第二阶段:“老生后三杰”期间 在京剧艺术成熟期间的代表性老生演员是谭鑫培 (1847~1917)、孙菊仙(1841~1931)、汪桂芬(1860~1909), 史称他们为“后三杰”。“后三杰”在承继“前三杰”的根本 上各有成长,这一点在谭鑫培身上更为显著。“‘前三杰’中 以程长庚对后世影响最大,也最为遍及。‘后三杰’中以谭 鑫培受‘前三杰7影响最为博识。””经谭鑫培勤奋,将京 剧艺术推到了一个新的境地,成为京剧成熟期间的老生唱法 的代表。 因为胡琴这一主吹打器的被采用,“……打破了笛子的 杭州师范学院娥l论文 诸多限制,能够拉出很快的节拍,也能够拉出盘曲富丽的曲 调。”。2老生的唱腔随之添加了凹凸快慢的变化空间。唱法 亦随之有了较大的成长,更讲究神韵与嗓音的矫捷性。 谭鑫培的演唱晚期与中、后期有所分歧。他晚期的演唱 气概与“前三杰”附近,颠末不竭的艺术实践,自谭艺术生 涯中期当前,其演唱气概逐渐发生变化。他在演唱时恰当降 调(降至F或E调),降调使其发声器官承担减轻,音色也 随之较前辈更为圆润,听来更为流利潇洒;在唱腔的设想方 面追求较多的盘曲顿挫,如许使得旋律进行有了更大变化的 的使用,可视为这种环境的代表。……给人以美丽洒脱之感。齐如山《京剧之变化》说:‘腔调也是一时有一时的风尚, 光绪初年最时兴宏亮,……后来时兴拉长腔,再后时兴拨高, 此刻时兴垛字转弯,只需连垛几句词,或连拐几个弯,就必 能得好,俗叫疙瘩腔。’张棒子《京戏成长略史》:r唱工上 的腔调,就老生而论,在老谭以前,都是简炼古朴,和谭腔 大异。……老谭唱工,虽说学于程,但据谭调专家陈彦衡生 前对我说,老谭的唱腔,……差不多都是他本人发现。由此 可见唱腔演变之一斑。~13 (二)老生唱律例范特点筒述 到谭鑫培艺术生活生计的晚期,京剧老生的唱法根基确立, 集中体此刻以下几点:用声以真声(亦称大嗓)为主,高音 时掺入假声,尤以唱嘎调时的用声为典型;音色敞亮中有圆 润、刚劲而不失温和宛转;在字音上遍及采用湖广音、中州 韵,演唱分歧韵的字,音色亦小有区别;演唱中讲究四声、 注重润腔技巧,追求苍劲而不失洒脱的神韵。 到了谭鑫培的艺术生活生计晚期,京剧舞台老生几乎是谭鑫 培一支独秀,因而随后成长起来的行当的演口昌艺术皆受其很 杭州帅池学院坝【论文 深的影响。 二、老生唱法对花旦的影响 自京剧构成直至成熟,老生演唱艺术的影响起首波及和 推进的是花旦、特别是青衣的演昌艺术。 花旦行当凡是是老生挑大梁的剧目中第一合作行当,故 而花旦演唱的审美取向势需要与老生的演唱艺术协调分歧, 在唱腔与唱法的扶植上也必然朝着统一标的目的去摸索、做为。 京剧青衣次要利用“小嗓”演唱,“小嗓”也称“假声”。 受老生唱法成长的影响,花旦在演唱中亦起头采用湖广音、 中州韵;因为生旦同台表演时胡琴须定在次要演员的调高 上,跟着老生定调的下移,花旦演唱的调高也随之下调;在 唱腔音乐方面花旦也遭到老生所引领的新风气的影响,起头 测验考试阴柔委婉、娇媚美丽的唱腔旋律。 第三节京剧旦行唱法定型之前的唱法具有情况 逐个世人勤奋,争奇斗艳 前文已提到,京剧构成之前,花旦唱法上与老生的实大 声宏、高宽脆亮,贫乏抒情及变化的气概相辉映。因而其时 花旦行当的唱法情况为后来唱法的立异和成长留下了较大 的摸索空间。其时的一批出名旦行演员各自从多方面摸索、 立异,在旦行唱腔和唱法扶植方面构成了一个期间的多姿多 彩、争奇斗艳的场合排场。 一、花旦唱法定型之前,出名的花旦演员 王瑶卿等,是在花旦唱法定型之前,出名的花旦演员。他们的演唱各有特长,对后世的花旦演员影响较大。 塑壹握(1827—1890):前三杰期间的出名花旦演员,本 工青衣,文武兼擅。其时的花旦,多用徽音唱法,而他以湖 广音为主,是很罕见的鼎新。创“十三咳”唱腔和《玉堂春》 的新腔。演唱“开创阴柔一路唱法””、“不尚花巧,务以‘冲 淡取胜’……‘清越激楚,肌理丰盈’,‘委婉顿挫,恰到好 处’。”6他改革的功效和精力对后来的京剧青衣脚色的艺术 成长有很大、很深远的影响,其阴柔、浓艳的气概逐步成为 花旦演唱的支流。 842—1882):师从胡喜禄,念白文雅脱俗、京昆俱佳。在京剧晚期,青衣、旦角边界很严,但梅巧玲戏路 很宽,为王瑶卿、梅兰芳熔青衣、旦角为一炉打下根本。 畦尘福(1846—1900):胡喜禄私淑门生,接收胡、梅之 长,并接收昆曲唱法、情韵兼深。其演唱吐字逼真、讲究字 音;声调激亢、喷口无力,唱法刚劲。 鑫鳖亟(1855—1899):师从梅巧玲、胡喜禄,承继梅 巧玲熔旦角、青衣为一体的思绪,戏路宽,为花衫”开山祖师。文 武昆乱不挡。其唱工以典雅取胜,《梨园旧话》载他“嗓音 柔脆、玉润珠圆”。 睦焦鑫(1862~1930):上承时小福,根基遵照保守刚 劲唱法,兼取胡喜禄所设想的新腔,唱腔刚中有柔,改变了 旧式直腔直调的唱法。他是谭鑫培在光绪年闯的次要副角, 以唱功最出名,主意从剧情出发,以剧中人物的性格为根据, 将行腔的凹凸、快巧,神韵的醇厚,与剧中人物豪情的表达 连系起来,将青衣一行的演唱,推到了一个新境地,被人称 为“青衣泰斗”,他的舞台生命很长,直至晚年仍连结着优 美的音色和充沛的力量。唱法兼有刚劲和委婉流利,嗓音高 亢激越、圆润洪亮。 88卜1954):京剧走向成熟的期间最负盛名的 花旦演员,为京剧界以花旦挑台柱的第~人。“继胡喜禄、 辈旦行艺术之大成,进行改革缔造,是京剧花衫行当的创始人。唱工方面,打破老派青衣的保守程式,鼎新和从头设想 唱腔,使之漂亮富于变化,“唱功艳丽刚健,道劲爽脆,荠 善立异腔,能恰到好处地表示人物思惟豪情的变化。” 王瑶卿的舞台生活生计并不长,在其艺术生活生计中更有深远影 响的作为是他在戏曲教育方面的成绩。他主意博采众长,因 材施教,阐扬各类演员分歧本质、气概及特长,在指点门生 的唱腔设想和唱法的使用中,主意因人设腔,因戏设腔。门 徒极众,在随后成长起来的一多量花旦演员中,包罗四大名 旦及张君秋等,皆曾师承于他,曾被人们尊为”通天教主”和” 剧坛牛耳”。为花旦成长成为与生角并驾齐驱的京剧次要行 当,做出了主要的贡献。 .除上述演员外,花旦唱法定型之前的出名花旦演员还有 对京剧成长的影响虽不及前面提及的花旦演员,但也对花旦表演艺术的成长做出过本人的贡献。 京剧花旦唱法是到了四大名旦期间根基定型的,这也是 京剧成长到成熟期的一个主要标记。四大名旦与上述花旦前 辈多有明白的师承关系(如梅巧玲师从罗巧福;余紫云师从 梅巧玲和胡喜禄,别离进修旦角和青衣;陈德霖门人甚众, 王瑶卿、梅兰芳等皆为其门下;王瑶卿与陈德霖有师承关系, 而四大名旦又皆是他的门生),因而梅兰芳、程砚秋、尚小 云、苟慧生四位京剧花旦表演艺术家的成长均遭到他们的直 接或间接的影响。 这段期间的花旦演员们的摸索、改革,加上以谭鑫培为代 表的京剧老生演唱艺术的成熟,以及伴跟着花旦行当舞台地 位的提高.在客观上推进着花旦唱法的成长。这些要素互相 影响,逐步构成一股合力,到了四大名旦期间,终究迎来了 京剧花旦唱法的成熟。 第二章 四大名旦对花旦唱腔、唱法扶植 的贡献之筒论 第一节 花旦唱法简直立 至四大名旦期间,花旦唱法已确立,青衣、旦角、武 旦各有代表性人物。花衫这一新行当在现实上虽已构成,但 在称呼上人们仍习惯利用旧称。 从十九世纪末起头,特别是1900年当前,跟着社会风 气日趋开放,越来越多的女性观众起头可以或许进入公共场合 (如戏院)旁观表演。跟着这批观众群体的强大,客观上促 进了花旦舞台地位的提高,“辛亥革命前后,因为妇女观众 的大量插手,对于审美客体逐个演员的表演,在审美批评的 标准上发生了变化:‘五四’活动前后,京剧花旦地位跨越 老生,一跃两居京剧行当里的主要地位,青衣、旦角具有了 大量的观众,……8越来越多的观众喜爱花旦特别是青衣、 旦角的表演,自1909年王瑶卿成为京剧界以花旦挑台柱的 第一人后,老生在京剧舞台上的带领缝位慢慢被花旦代替。 花旦舞台地位的提高过程是和前面所述的花旦前辈艺 人对花旦行当的唱法和表演艺术其它方面的的研究、改良紧 密相关的。这个过程历经数十年,到了二十世纪二十年代末, 跟着梅兰芳、程砚秋、尚小云、苟慧生(即“四大名旦”) 接踵成名,花旦唱法日趋完满,花旦亦确立了在京剧舞台的 主演地位,京剧进入昌盛期间。 一、四大名旦在花旦艺术中的成绩及特长 (一)“四大名旦”称呼的由来 “四大名旦”称呼的由来,与梅兰芳、程砚秋、尚小云、 萄慧生四位京剧艺术大师奇特的艺术气概和门户的构成,以 及影响庞大的艺术成绩有亲近的关系,但更间接的启事是20 世纪20年代的一次评选勾当。 1927年春,北京的《顺天时报》倡议了评选“中国首届 花旦名伶”的勾当,响应者众,掀起了一场社会各界广为关 注的京剧热。其时,花旦人才己济济一堂,群芳争妍,青衣、 旦角、武旦行各有精采演员。20年代末期,要想在剧坛夺魁, 其实并不容易。颠末细心的评选,在浩繁的参选花旦名伶中, 梅兰芳、尚小云、程砚秋、苟慧生等四人以超卓的表演、精 湛的身手,脱颖而出。从此后,中国就有了“四大名旦”之 在其时的京剧舞台上,除四大名旦外,享名者在北方有徐碧云、黄咏霓、于连泉、王惠芳、朱琴心等人;南方有欧 不外无论是其时受接待程度仍是对后世之影响,都不及梅、尚、程、苟四位表演艺术家。 (二)四人成绩简述 四人的配合特征逐个梅、程、尚、苟四人在唱腔及演 唱中皆注重从剧中入物出发。梅兰芳“~切旨在从命于剧中 人物性格”;程砚秋长于详尽深切地描画人物的豪情:“演员 就该当细心去想这个脚色在该剧中的地位”19;萄慧生“所 缔造的新腔,既留意花哨、优美的特点,更遵照着符合剧中 人的成分、性格和豪情这一前提”20;尚小云擅长表演具有 抵挡性格的古代妇女抽象,表演连系人物的思惟,豪情丰硕 而传神。也就是说,他们皆沿袭了其师王瑶卿的艺术观,以 杭州帅范学院帧l论立 塑造剧中人物的艺术抽象为本人的创作追求,在提高本身技 艺的根本上,一切艺术手段皆环绕人物豪情、命运出发,塑 造了一系列活泼动人的艺术抽象,从而获得成功。 四大名旦各自的次要艺术成绩一~梅、尚、程、苟四 位艺术家虽然在花旦表演艺术方面都有着很高造诣,但他们 的成绩延着各自本来的行当分工,各显特征,在原有的行当 标的目的上展现出的各自的特长和贡献。 l、萤薹生(1900—1958)初学行当为旦角,后虽经勤奋, 亦擅长青衣、花衫、刀马等行当,但其嗓音欠佳,特别是中 年当前嗓音略带沙音,因而在唱、念、做、打中,更惹人注 目标是独树一帜的念自和脸色、身材等逼真的做功。所排新 戏和保留剧目响应的有多出为旦角戏,如《红娘》、《金玉奴》 2、凼d!云(1899—1976)具有先天的嗓音,“嗓音宽甜脆亮,调门高亢,中气充沛,有铁嗓钢喉之誉”21。因为京 剧艺术的成长,到了四大名旦期间,无论是生行仍是旦行, 演唱的调门都较京剧晚期有了较着的下降,因此唱腔亦较从 前婉约、盘曲、柔媚。而因为尚小云嗓音宽亮、久唱不衰, 在演唱上比力多地承继了陈德霖等前辈艺人的保守,调门高 亢、对比明显、重视气焰、以刚劲取胜。 每一种艺术形态都要履历由朴实刚健到雕琢细腻的 过程,京剧亦不破例。自胡喜禄开创阴柔之路当前,花旦行 当演昌的日渐趋势柔靡,由王瑶卿开创、梅兰芳集成的“花 衫”行当,到“四大名旦”命名时曾经渐趋成熟,成为花旦的第 一大行当,其时世风流俗,成以花衫为花旦正宗,保守青衣 唱法,慢慢少人效仿,加上尚小云的嗓音先天少有人及,旁 人亦难以效仿,因而尚小云的唱法影响小于他的念、做、打 的影响。他更为人所提及的成绩是“文戏武唱”。借助身材 动作和跳舞,反映人物心里,幻术演得活泼、活跃,在每出 戏里都尽量调动唱、念、做、打各类手段,以此表示人物, 丰硕技巧、衬着氛围。尚小云初习武生,有很好的武功根柢, 出格适于表演带有武技、跳舞的戏和表示巾帼豪杰人物,因 此尚小云成为平辈花旦中,以演女中丈夫为特色的佼佼者。 在四大名旦中,在唱、念、做、打方面全面成长的前 提下,在演唱方面成绩超人、又有明显的艺术的特征的,则 是梅兰芳与程砚秋。 3、捶兰羞逐个青衣唱律例范的集大成者,代表者、 捍卫者 梅兰芳(1894.1961)可谓是中国京剧史上影响最大的 一位表演艺术家。他可以或许承继前人的改革功效,创立“花衫” 这一京剧花旦的新行当,其表演艺术集中了京剧艺术、出格 是花旦艺术的精髓,将京剧花旦的表演艺术提高到一个新的 程度,成为一种美的典型,是民族戏哇珏表演系统的精采代表, “为构成京剧艺术的昌盛场合排场奠基了决定性的根本”22。有 关“四大名旦”的排名挨次,无论在哪个期间、根据何种原 则,梅兰芳老是在第一位。他的表演艺术遭到了西方戏剧界 的充实必定,将其表演中展现出的中国戏曲中所含中国保守 文化的哲学、审美理念、戏剧观、塑造人物、表达人类感情 的创作方式等相关内容的总合称为“梅兰芳系统”,与前苏 联的斯坦尼斯拉夫系统和德国的布莱希特系统并列为世界 三大戏剧表演系统之一。 (1)梅兰芳的唱法:“梅派唱腔是梅派艺术的精髓” 23。而梅兰芳的唱腔成绩是通过梅派的演唱方式来表现的。 所以,能够说梅派唱法是梅派艺术的精髓的一个主要构成部 分。梅兰芳演唱艺术有斗胆的改革,也有很多守成的成分, 青衣一行是以演唱为次要表演手段的,梅兰芳幼学青衣,后 又多方求教、通过勤奋而完成花衫行当的创立,这使他的演 唱艺术,包罗其唱法对后世花旦的影响极其深远,成为后世 京剧花旦进修演唱时公认的唱法“正途” (2)梅兰芳数十年的艺术摸索、立异的指点思惟,是他的一移步’而‘不换形一观念。关于京剧的“步”和 “形”,前者是指京剧表演的手艺层面的要素;后者则是指 京剧这一协调、适意的表演系统。因而我们能够将“步”理 解成为京剧表演手段这一外在形式,是“京剧特有的一套严 格、规范的唱念做打的手艺”24;而将“形”理解成为京剧 具有相对不变的审美尺度的内在要求与精力,是“表现了中 国保守美学精力和文化精力的艺术表示准绳和戏剧表演体 系”25。由此能够阐发得出,“移步不换形”,意指在调动各 项艺术手段加强表演的表示力的同时,必需不影响、不干扰 京剧艺术的内在要求与精力。简而言之,就是不管如何改, 改了之后还要像京剧。 梅兰芳已经说过:“由于京剧是一种古典艺术,有它千 百年的保守,因而我们点窜起来也就更得稳重,改要改得天 衣无缝,让大师看不出一点踪迹来,否则的话,就必然会生 硬、勉强,如许,它所获得的结果也就变小了。”26梅兰芳 的这段话,申明了他在看待前人的唱腔、唱法的成绩和规范 的承继(守)与立异(变)的关系上,是朝着“‘变’为了 更好地‘守一的标的目的思虑和实践的。这使得梅兰芳在艺术 创作的道路上可以或许既对新的艺术手段孜孜以求,又时辰不忘 对京剧艺术的气概特色与审美准绳的对峙。做为梅兰芳艺术 成绩中的精髓之一,他的演唱充实地表现了这一特点。成果, 他的唱腔、唱法的成绩被业内人士称为“学不会的亨衢活”。 将梅兰芳的唱法、唱腔喻为“亨衢活”最少有两重寄义:~ 是最有京剧特征,其小我特征与京剧的所有特征几乎完全融 杭州9巾池学院坝I论文 为一体;二是与同业人人都必学的根基技术类似。说“学不 会”是描述其内含比通俗的“亨衢活”丰硕,所包含的身手 更全面、更崇高高贵,并非垂手可得就能学会的,正所谓“易学 难工”也。这就申明梅兰芳的唱腔及唱法将本来所谓的“大 路活”提高到了一个新的境地。 (3)梅兰芳唱法的次要特点:发声的音色甜美、脆 亮而温和,声响结果圆润流利、神韵醇厚,纷歧味追求高亢, 很留意起唱时发音要天然、败坏,结尾时要收得委婉;在呼 吸上讲究气味的贯通,对峙利用所谓气沉丹田以气托腔的传 统法例。吐字清晰,留意各类母音的精确和完满,既遵照京 剧“以字行腔”的准绳,也能留意在音乐进行时不“以字害 腔”。听来雍容风雅、典雅清爽。 梅兰芳的演唱方式的显著特征,是在发声方面比花旦前 辈有了较着的改变。其一是梅兰芳的音色敞亮纯净。业内人 士都懂得字与声的纯净不是一个简单的手艺带来的成果,它 该当是呼吸、发声、吐字、共识多方面都准确而配合形成的 发音成果。梅兰芳的音色形成中包含了几多看似简单,现实 上高程度的技术,是可想而知的。其二是他减轻了歌声中的 平铺直叙的幅度对比,使花旦唱法中呈现了“连贯”的气概。 因而其发声方式亦更为合适嗓音的健康。唱得“连贯” (Legato)在美声界是歌手们必学的技术,也是人类各类高 水准的演唱所共有的歌唱技术。在梅兰芳之前的花旦唱法 顿、挫用得多而重些,贫乏连贯的成分,自梅起头“连贯” 的唱法成了花旦唱法中的主体。在这一点上,梅的唱腔、唱 法是高于前人的,把京剧花旦唱法带入一个史无前例的境 界。同时,对后人的影响是深远的。自梅兰芳当前的花旦大 多都起头注重“连贯”,追求声音的美,此中以张君秋、杜 近芳等为佼佼者。 杭州师范学院坎t文 4、程砚秋逐个前人的承继者,更是较强个性的立异 程砚秋的艺术成绩中最为凸起的即其演唱部门,其唱法奇特、悬殊于之前和同期间的花旦演员;并以善编立异腔 闻名于世。“他按照本人的嗓音前提,决心闯开一条新路子, 颠末拜师问艺和本人强烈的立异认识,积极进行艺术实践, 终究缔造了京剧汗青上从未有过的‘程腔’,博得了泛博观 众的赞扬”。27他在京剧根基功的唱、念、做各个方面,都 有着结实的功夫和极高的水准,但观众和京剧界的同仁们更 为瞩目和推崇的仍是他气概奇特的“程腔”。 程砚秋成名于20世纪10年代末,初在四大名旦中居第 于梅兰芳之后,在舞台上受接待程度与梅兰芳八两半斤。“程砚秋与梅兰芳在艺术成绩上各有所长,同长短常精采的京剧 表演艺术家。程派声腔艰深细密,对保守声乐艺术有极深的 造诣。”28程砚秋的演唱艺术,时人称为“程腔”,认为能够 与梅兰芳并称。 “他该当能够算是“独创一派”的代表人 物。”29程砚秋传人浩繁,他的立异和冲破,对京剧花旦产 生了深远的影响。 (1)程的立异思惟的来历 听取行内前辈看法逐个程砚秋所学十分博识,幼从 荣蝶仙学武旦,后曾向陈湘云学旦角,又向陈啸云学青衣, 向乔蕙兰等学昆曲,从阎岚秋学刀马旦,继又拜梅兰芳、王 瑶卿为师。他的进修守规蹈矩,循序渐进,保守唱腔的一般 唱律例范皆能认知规矩,融会精确。这是程砚秋的艺术之初, 也是他的“根底”地点。前面所提到的教员多为富于学养, 执教无方的名师,而终其终身尤以王瑶卿对他教益最深。 程砚秋幼时嗓音极佳,“程在14岁变声之前,唱法仍沿 杭州帅弛学院坝I论土 袭着所谓‘满宫满调’的老例子,并曾被人嘉奖:唱得很像 “陈石头”(青衣泰斗陈德霖)”,后因变声期过度用嗓而使嗓 音受损,所发声音不合花旦音色规格,行内人称“鬼音”, 这对他的艺术生活生计无疑是一个致命的冲击。梅兰芳、王瑶强9 和诗人罗瘘公等前辈同业赐与了他及时的指导。特别是王瑶 卿,在若何使用他本人的嗓音进行演唱及若何进行唱腔音乐 设想方面赐与了准确的指点,激励和支撑他要有所立异。明 确指出他的出路就是独辟门路,通过苦练,练出适合本人嗓 音特点的唱法。王瑶卿亲身为其练声、调嗓,并协助其创作 适合本身前提的唱腔,程砚秋的代表作之一《贺后骂殿》的 唱腔就是王瑶卿破费大量心血协助修定的。成果一经上演, 奇特的演唱声响和唱腔旋律使观众耳目一新,加之程砚秋其 它方面结实的表演功底,表演大获成功,程砚秋终究一扫“倒 仓”之后的阴霾,敏捷被泛博观众和同业承认。 接收欧洲戏剧理论的某些概念逐个1932。l 933 年,程砚秋赴法、德、意及瑞士四国调查欧洲歌剧、戏剧和 音乐,此中,以在法国和布莱希特系统的家乡逐个德国勾留 的时间最长。此次欧洲之行,使程砚秋对中、西方戏剧进行 了当真的比力,发生欲将京剧的音乐和表演均向欧洲歌剧借 鉴的设法,亦做了无益的摸索。其设法能够在《关于改良戏 剧的十九项建议》、《程砚秋赴欧调查戏曲音乐演讲书》、《话 剧导演管窥》等文章中看到。 如:对于西洋音乐的接收和自创的思索。他认为中国的 音乐“旋律尚不十分健全……不如欧洲的温和、复合、伟大 而完全”。30主意在保有本身固有的利益的前提下研究、应 用西洋音乐的优长之处。在他的表演中,就有很多唱腔中的 音乐的成分加强、比重加大的实践。 又如:对于西洋发声方式的自创,如呼吸的主要性、共 呜的使用等。程砚秋在访欧之后所作的《关于改良戏剧的十 九项建议》的第五条便是“习用科学方式的发音术”;在《程 砚秋赴欧调查戏曲音乐演讲书》中,程砚秋说到:“欧洲演 剧术为我们所必需效法者即是发音术。发音之必需倚仗肺 力,这是心理学所必定的,我们发音虽然也是因为肺部使力, 但过去我们不曾寄望到蓄养肺力和伸缩肺力的科学方 法,……因此用嗓子时并不依物理学的定理,因此除先天独 厚者外,嗓子便每天都不克不及安全。欧洲的戏剧演者便和我们 两样,他们每小我的肺部都有鼎力膨胀着,用之不尽,取之 不竭,不断到老还不衰,这简直是我们所极应效法的。”31 降服嗓音的坚苦,不得不做斗胆的摸索逐个这一 点该当是程砚秋在唱法上立异的最后动力和底子缘由地点。 因为嗓音受损,程砚秋贫乏敞亮而坚实的小嗓,音色因此偏 暗并稍虚,极易显露须眉真声,与梅氏所代表的京剧花旦尤 其是青衣的音色规范相去甚远。凡是的艺人若是碰到这种情 况,或改行当、或辞别舞台,而程砚秋要继续在京剧舞台上 成功饰演青衣、花衫的脚色,就必需闯出一条异乎寻常的而 又能被观众认可的道路。 (1)程砚秋演唱艺术之成绩 程砚秋在唱腔和唱法方面的承继与立异均有功效,在 坚实的保守规范根本上,“守着老例子向前演变”(程砚秋语) 逐个“守”而求“变”,立异功效更显著。 程砚秋的唱法次要特点 程砚秋的唱法特点次要在于他别具一格的声音造型和 吐字体例。他的嗓音在假声形态时不具备敞亮、甜润的劣势, “到了十六岁,……程先生其时的嗓子又闷又窄,……就像 有一块工具挡着,既不克不及拔高,也不克不及降低,否则就会冒调、 荒调。”32程砚秋在嗓音受损的环境下,通过苦练,构成自 杭州帅池学院l【}!卜i_}=互 成一格的发声方式: A、声音造型逐个发声时,在中音区,他将本人的 假声音色节制的温和中不失假声纤细的特色;在发较高及较 低的音时,为避免发声的不不变,他以一种声带略欠闭合的 的形态来引领高音和较低的音;在高音形态不变后,以较好 的呼吸支撑,获得音量节制能力,既可使高音细若游丝,亦 能够发出高耸、无力的高音(行内人称“立音”)。在共识方 面,因为程砚秋容易发出脑后音,这是一种较多利用口咽腔 后部及头腔的共识时所发的音,他无效地操纵了本人的这一 “弱点”,以优良的呼吸支撑,在演唱中恰当使用共识位置 的调整来取得音色的变化,而这种变化是其他京剧花旦演员 极为少有的。如许就构成了程砚秋曲折幽婉而不失刚骨的独 特声音造型。 B、吐字体例逐个程砚秋注重吐字的出字、归韵、 收声诸法。 起首,他对于字音的准确把握十分严酷,常为一个字的 读音覆按前人典藉,力图包管演唱时唱词读音的准确性,如 “春”字,砚程秋在考据后从古音,读chun,阴平,在《锁 麟囊》一剧中,“春秋亭外风雨暴”一句即可听到此字分歧 于其他演员的读音。 其次,他严酷地遵照“以字行腔”的演唱准绳,即“以 腔就字”,较之其他花旦演员,他对于字头、字腹、字尾明 显交待的要清晰得多,不因旋律的进行而影响字音的准确表 达。“我们该当认可如许一个现实,那就是迄今为止,在京 剧表演中真正可以或许当真、严酷地实践以字行腔的科学法例, 使唱字的四声合适一个根基的字韵规范且做到精确、适宜, 臻于字正腔圆者,在生行的谭、余之外,只要旦行之程砚秋。” 从《窦娥冤》“没出处遭刑宪受此浩劫”唱段的第一句和第三句的阐发能够看出,这两句唱词的句尾都是落在6上, 但跟着唱词的寄义、特别最初~字的字音分歧,在旋律的设 计上就有很多分歧:“受此浩劫”的“难”字为去声字,故 其旋律走向不断连结着低降,尾音上提的字音趋向。“反遭 天谴”的“谴”字为上声字,故其旋律不断沿着从高到低的 字腔调值而进行。这段唱腔为程砚秋的代表作之一,能够从 一个侧面反映程砚秋唱法的这一特点(附谱例如下34)。 ..逐个.。逐个j 6.2髓535’67787 2.邵78;767231 67t276譬’望7772譬; 再次,程砚秋在演唱字中的辅音和元音时,跟着旋律的进行,发声时咽喉部肌肉恰当加减力量,在力量的收放之间, 构成一种吞吐之态,带有必然夸张的成分,在吞吐中音色虽 有虚有实但却不失连贯。这也是程砚秋唱法中较为凸起的一

  张君秋在京剧花旦唱法中的地位及贡献