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汉调艺人对京剧形成的贡献 余三胜改造京剧语言

时间:2019-09-04 16:05  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  嘉庆、道光年间,因为西皮、二黄两高声腔在汉调中获得长足的成长,一批超卓的汉调艺人,如:米应先、余三胜、王洪贵、李六、龙德云等携着他们的“楚调新声”和久经考验的剧目接踵进京,逐步改编了“徽班”以昆曲为主,兼唱秦腔、京腔的旧场合排场。次要演唱西皮、二黄的汉调艺人在“徽班”中崭露头角,《战长沙》、《定军山》、《文昭关》、《当锏卖马》、《双尽忠》、《碰碑》、《琼林宴》、《醉写吓蛮》、《扫雪》、《兴汉图》、《伐鼓骂曹》、《让成都》、《清河桥》等一批以生行为主、源于汗青演义故事的剧目(多为汉调生、末、外角擅长剧目)出现于京都戏曲舞台,《梨园旧话》中谓之“班曰徽班,调曰汉调”。

  米应先(1780——1832)谱名应生,字石泉,号桃林,本地人称米戏(喜)官,米喜子,汉调演员。湖北崇阳县人。工生行,以演关公戏出名。他自幼学戏,声音响亮,唱腔高亢,先在四乡表演,后随“春台班”入京挑梁,并掌管该班二十多年。《梦华琐簿》云:“米伶扮关羽,不傅赤面,但略扑水粉,扎包巾出,竟然凤目蚕眉,神威照人,对之者寂然起敬。”后有程长庚拜其学《挑袍》、《古城会》、《战长沙》等关公戏。自以他为代表的一些艺人入京后,逐步改变了京都戏曲舞台由旦、小(生)为核心的场合排场,代之以三生为核心,并使皮黄腔在京都的成长发生出一个严重的改变过程。其时有所谓“京师尚楚调”,指的就是这个环境。他使汉调、徽调二次在京合演,奠基了京剧的根本。

  米应先在京都表演,李登齐《常谈丛录》记录:“京师优部如‘春台班’,其著者也。二十年来要皆以米伶得名……米盖吾邑饶段村人,名喜子,自幼入班,习扮正生。”“高丽琉球诸国之来朝贡或就学者,亦皆知而求识之。”“岁佣值白金七百两,遂致使富。道光十二年壬辰(1832年),年才四十余,病殁,人嗟惜之。‘春台班’由是减色。”按照记录,所记卒年与《米氏宗谱》分歧。米应先是一位誉满京师、名扬海外的艺人。在北京表演期间当为嘉庆初年,据他家村夫说,皇上喜好看他的戏,曾赐他金菩萨、象牙笏等物品,留传后辈手中,本地曾有人见过。解放前,为其后人米善清偷到武汉变卖,至今尚留存着安放金菩萨的瓷墩子。

  余三胜人物小转

  余三胜(1802——1866)谱名开龙,字起云,汉调演员。湖北罗田县人。工生行。清道光十六年(1837年)以前,随父母经汉赴汴,然后转道入都,并假寓于北京。道光二十五年(1845年)以前,以唱黄腔(即汉调)享盛名,有“汉派老生”之称。他擅长的戏,称为“余派戏”,并随米应先在春台班为掌班配角,有“压赛昔时米应先”之誉,排名在李六之上,与程长庚、张二奎并称老生三杰。传说他进宫唱《探母》,嘉庆皇帝口封“戏状元”,并有捷报罗田。1866年归天,葬直隶天津卫大筲子口。

  余三胜能戏甚多,嗓音宽亮,擅长皮黄,喜唱花腔,尤以二黄反调著称,且有较大的缔造。他身为徽班掌班,却以唱汉调闻名,加之在唱腔上兼收并蓄、付与缔造,京剧老生唱功由此获得发扬,被尊为京剧奠定人之一。他能唱善念,舞台经验丰硕,且能即兴编词。一天,上演《探母》一戏,主演杨延辉的他曾经上场,而饰公主的胡喜禄尚未到后台,他在台上把“我比如……”一段引申到几十句,直比及胡喜禄将上场,才转到“想昔时沙岸会一场血战”上。当有人问:“胡若不来怎样办?”他说:“唱完之后,还可念白。若是把杨家将故事,从七郎打擂起头,说到金沙岸,还可再耽误一些时候。”又一次堂会,仆人要求程长庚、张二奎与他合串《让成都》,余扮马超,无戏可做。他登场后,当刘璋质问马超为何降服佩服刘备时,他即将刘璋昏庸愚蠢,责备一通,再申明刘备若何贤明,均为本来所无,都是他姑且现编而成。

  周贻白在《中国戏曲史长编》中也通过一系列考据得出结论:“‘西皮调’是按照‘吹腔’掺和‘秦腔’(即指山陕梆子)而成,先构成于湖北襄阳,然后由鄂籍伶工输入京师而称‘楚调’,亦即《秦云撷英小谱》所谓‘湖广腔’。换言之,‘西皮’、‘二黄’的合奏,是先在湖北构成,由于北京曾经有‘二黄调’,故鄂籍伶工以‘二黄调’为根本把‘西皮调’也带到北京,使北京亦成为皮黄合奏的场合排场。”

  自清初至道光,无论昆腔、京腔仍是秦腔,所演剧目莫不是以花旦为主。就“花部”戏曲而言,见于《燕兰小谱》的剧名,计有《烤火》、《卖饽饽》、《花鼓》、《拐磨》、《小寡妇上坟》、《荡子踢球》、《王大娘补缸》、《三英记》、《缝胳膊》、《龙蛇阵》、《樊梨花送枕》、《倒厅门》、《滚楼》、《吉星台》、《潘弓足葡萄架》、《拍门吃醋》、《狐狸思春》、《别妻思春》、《百花公主》、《擂台订姻》、《看灯》、《吊孝》、《背娃子》、《打灶王》等24出,几乎无一不是以做功为主的花旦戏。徽班也是如许,第一个进京的三庆徽班就是以名重一时的花旦演员高朗亭为其工头人。乾隆年间刊刻的《缀白裘》中所载其时风行的“花部”剧目《买胭脂》、《花鼓》、《搬场拐妻》、《思凡》、《出塞》、《投亲相骂》、《过关》、《上街·连相》、《借妻》、《看灯》、《戏凤》、《别妻》、《挡马》、《面缸》等都是以花旦为主的戏。

  然而自汉调进京之后,形势逐步发生了变化,演男性脚色的剧目日多,尤以老生为主之剧目数量最大。于是徽班所演剧目由旦行为主敏捷演变为以生行为主。到了道光二十五年(1845年),其时雄踞北京剧界的三庆、四喜、和春、春台、嵩祝、新兴金钰、大景和等七个梨园,除大景和以净行任花脸为工头人外,其余六班,如三庆的程长庚、春台的余三胜和李六、四喜的张二奎、和春的王洪贵、嵩祝的张如林(亦作“张汝林”)、新兴金钰的薛印轩,均是以老生行为工头人。而大景和班中亦有梅东如许闻名其时的老生演员。《都门纪略》所载上述七班表演的剧目计有80余出,而以老生为主的剧目则占一半以上。它们是《秘诀寺》、《借箭》、《文昭关》、《让成都》、《三挡》、《摔琴》、《白蟒台》、《定军山》、《当锏卖马》、《双尽忠》等40余部。这此中余三胜所演见于记录的有《定军山》(饰黄忠)、《当锏卖马》(饰秦琼)、《战樊城》(饰伍员)、《鱼肠剑》(饰伍员)、《伐鼓骂曹》(饰祢衡)、《探母》(饰杨延辉)、《双尽忠》(饰李广)、《捉放曹》(饰陈宫)、《碰碑》(饰杨令公)、《琼林宴》(饰范忠禹)、《牧羊卷》(饰朱春登)、《乌盆记》(饰刘世昌)、《摘缨会》(饰楚庄王)等,计13种。在6个老生工头中,余三胜所擅长的老生剧目远远超出跨越其他5人。《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“京剧”条云:“道光后期,梨园风气俄然又起变化……表演剧目随之亦改以老生为主,且都是唱功戏或唱做并重的戏,如《文昭关》、《让成都》、《秘诀寺》、《草船借箭》、《四郎探母》、《定军山》、《捉放曹》、《碰碑》、《琼林宴》、《打金砖》、《战樊城》、《打渔杀家》等,这些剧目至今大都还保留在京剧里。”文中列举的12种以老生为主的戏,有6种为余三胜所主演或擅演者。这申明,在徽剧由花旦为主转为老生为主的变化过程中,余三胜阐扬了最主要的感化。

  以生为主这一场合排场的呈现,从内容上讲,提高了戏剧舞台反映糊口的能力。从艺术上看,申明徽剧声腔和表演身手有了进一步的提高与成长。发生这一变化的缘由是多样的,起首艺术成长有其本身的纪律,即它老是由初级走向高级,由老练走向成熟。余三胜等人恰是遵照艺术纪律的实践者。其二,统治者的干涉也是缘由之一。乾隆、嘉庆、道光三朝曾多次三令五申禁演梆子、“乱弹”。这类剧目虽具有糊口气味,清爽活跃,但它们以花旦为主,内容常有粗俗、轻佻之处。而老生戏则多严肃庄重。其时宫延内又常以祝寿、庆祝为名召演员入宫承应,应召的梨园不得不留意无伤大雅,故多以老生戏来承应,所以老生戏借此机遇获得了长足的成长。其三,社会糊口发生了变化。京剧构成的过程正值中国由封建社会沦为半封建、半殖民地的期间,这时民族矛盾、阶层矛盾空前锋利,演员们不得不面临这种现实,反映或暗射这种糊口。而老生戏多表示严重主题,较少表示儿女情肠,更宜于表示这种现实糊口。从现存京剧剧目看,老生戏多写严重题材,很少写恋爱,现实上就渗入着演员对时代变化的关心与或多或少的爱国情感,以及对新时代、重生活的憧憬。由此看来,余三胜等人的改革缔造不单合乎艺术缔造的纪律,也合乎时代和社会的前进要求。

  余三胜等对徽班中徽调的革新与提高是从两个方面进行的。

  其一,是丰硕其声腔旋律。汉戏进京之前,徽调虽然在腔调上十分丰硕,然而它在曲调上却也具有着平直简寡的缺陷,这就是其时人们所说的“时髦黄腔喊似雷”。徽调虽有实高声洪的特点,但还贫乏演唱技巧,声调高响平直而缺乏神韵。而湖北汉戏的皮簧腔,与徽戏皮簧腔比拟,无论腔调仍是板式,均有独到之处。例如在板式上,汉戏二簧腔此时已成长得较为完整,像二簧摇板、散板、滚板、导板、二流、慢三眼等一套二簧板式均已呈现;就汉戏西皮而言,散板、摇板、快板、二六、导板、原板、慢板等比二簧腔更为完整。同时还有反二簧、反西皮。余三胜是汉梨园的名角,且又富于缔造性,他在汉狡猾簧和徽戏二簧腔调的根本上,接收了昆曲、秦腔等的特点,逐步缔造出顿挫委婉、流利动听的京剧唱腔。这种唱腔,既有汉、徽皮簧的某些特色,又不完全同于原汉、徽皮簧的所谓“楚调新声”的西皮、二簧唱腔。其声调悠扬圆美,既有昂扬激越之优,又具有浓重深厚之长,丰硕了皮簧声腔的音乐性,加强了皮簧腔的表示力。其时,不足三胜擅唱“花腔”,以唱“花腔”独树一帜之说,他并有“时曲巨擘”之称呼。据一些材料记录,京剧中的二簧反调如《李陵碑》、《牧羊卷》、《乌盆记》中的反二簧唱腔,均由余三胜所创始。同时余三胜很注重声音的色彩(通过声带的紧松来表示)和豪情的表达,例如统一板式的唱段用于分歧内容的戏剧和人物,却能唱出分歧的豪情和音乐色彩来。如他饰《文昭关》中的伍员时所演唱之“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔,与饰《捉放曹》中的陈宫时所演唱的“二簧慢板”转“原板”的成套唱腔,虽然二者在板式和根基旋律上大同小异,但通过他的演唱,却刻划出了两个分歧的人物。余三胜还长于把青衣小腔巧妙地溶于老生唱腔之中,使行腔圆润流利,委婉缠绵,节拍明显而富于变化。他戏路宽广,不只擅长反二簧,同时也擅长西皮(亦属花脸)。他通过丰硕的艺术表演的实践,在徽、汉合流的过程中,为其声腔旋律的丰硕,不竭试探立异,作出了主要的贡献。

  其二,使唱腔板式更为完整。徽班进京之初,未见记录有“西皮”一词。其所唱的二簧,次要是平板之类,或即今日之“四平调”。而余三胜、王洪贵、李六进京之后,与泛博徽、昆、梆等戏曲艺人协作,使徽调声腔板式有了新的成长。例如到了道光中期,不只以西皮、二簧为主的声腔曾经被确定为各梨园(指徽剧班)表演的次要声腔,并且从其时风行的《文昭关》、《捉放曹》等一些戏中,能够看到二簧与西皮在一戏中相间利用的景象,已较为遍及。此外,从《李陵碑》(余三胜饰杨令公)的唱腔能够看到反二簧的导板、散板、原板、慢板等各类板式曾经成长得更臻完满。从《四郎探母》(余三胜饰杨延辉)和《伐鼓骂曹》(余三胜饰祢衡)等的唱腔,能够得知在其时包罗导板、原板、慢板、二六、流水、快板、散板等在内的一套西皮调板式,曾经成长得相当成熟。从《文昭关》伍员的唱腔和《大保国》李艳妃等的唱腔中可知,包罗慢板、原板、散板、导板的一套二簧曲调板式,也成长得颇为完整。这些各具色彩的声腔板式,按照剧情和人物豪情变化的需要,在一出戏中或先唱二簧,后唱西皮,或此用原板,而彼用快板,不只在演唱上矫捷多变,色彩纷呈,并且逐步构成了一套既合适糊口纪律,又能详尽地揭示人物豪情的变化,富有音乐美感的唱腔布局程式。同时这种具有新的气概特色的皮簧的呈现,改变了本来徽班诸腔杂奏的形态,使这个更臻完满的皮簧声腔板式,成了徽班演唱的次要音乐形式,为京剧这一重生剧种的构成,在声腔曲调上缔造了前提。而在这一革新过程中,余三胜一直走在王洪贵、李六等人的前列。

  余三胜对京剧言语的革新

  此刻的京剧演唱言语现实上是以“湖广音”读“中州韵”为根本的。所谓“中州韵”,是以元人周德清所著《华夏音韵》一书为尺度而确定的声韵系统。这部韵书以元代北方言语为尺度,对字音、声调、辙韵均做了同一划定,是自元以来北方戏曲所遵照的声韵规范。在余三胜等人未率汉班进京之前,已在北京安身的徽剧,其言语并没有同一划定,与北京观众也有必然的隔膜。而余三胜等汉戏演员进京之后,同徽剧演员一路,在演唱上以“中州韵”为准,使徽班的演唱同一在这种言语尺度之下,同时也接收了一些北京字音,为京剧在唱念上的谐调、同一奠基了语音根本。“中州韵”最大的特点是无入声字,原广韵中的入声字别离并入平声、上声、去声之中,这就是所谓的“入派三声”。“中州韵”又将平声分出阴平、阳平,如许就和今天推广的通俗话的声调不异。所谓“湖广音”实是指湖北省所特有的处所言语声调。湖北方言的特点是音域宽,腔调腾跃性很强。而汉戏皮簧的曲调属于大跳音程的句式本来良多,演唱起来凹凸跌荡放诞,曲调悠扬。余三胜作为湖北东部人,率汉班进京之后,特别在执掌春台班主之时,唱念之中,在普遍采用“中州韵”的同时,在唱念四声调值上对峙沿用本色的“湖广音”。因为这种舞台言语具有奇特的神韵,且与其时北京观众言语有相通之处,因此时间愈久,影响愈大,最终成为京剧的规范言语。

  这种特殊舞台言语的构成,大约在道光中期。这时老生演唱分做三派,程长庚(安徽潜山人)为“徽派”,张二奎(传系北京人)为“京派”。凡在演唱中利用“湖广音”者,均被称为“汉派”。余三胜即“汉派”之代表人物。“汉派”虽为三派之一,现实上它在徽班中拥有统治地位。就“湖广音”的利用而言,从余三胜传至谭鑫培(湖北武昌人),再递及余叔岩(余三胜之孙),直至杨宝森(1909—1958,北京人)而沿袭至今,它不断是京剧老生演唱中的一个次要家数,其规范成为京剧演唱所遵照的原则。

  余三胜不只从上述三个方面为京剧的降生奠基了坚实的根本,并且培育了京剧事业的接棒人,特别是培育了其子余紫云承继了本人的事业。余紫云又培育了三子余叔岩为“汉派”传人,使京剧中支流派“汉派”后继有人。此亦当是余三胜的又一贡献。

  《都门杂咏·黄腔》一首有云:“而今特重余三胜,年少争传张二奎。”作于道光二十五年。

  《都门纪略》载余三胜所演之剧:

  《定军山》黄忠,《探母》杨四郎,《当锏卖马》秦琼,《双尽忠》李广,《捉曹放曹》陈宫,《碰碑》杨令公,《琼林宴》范仲禹,《战樊城》伍员。

  以上八出,《碰碑》、《琼林宴》二出唱“二黄调”,其他六出唱“西皮调”(《捉放曹》“宿店”一段唱“二黄”)。然而无论这些剧目是唱西皮仍是二黄,湖北汉调皆有之,此中《战樊城》、《探母》、《双尽忠》,尤为“三生”常演之剧。

  本文来自:第六届京剧艺术节 第六届中国京剧艺术节(

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