您现在的位置是:主页 > 胡喜禄 > 梅兰芳认为戏曲主要是扮演人物有专家不同意他

http://tvmgonline.com/hxl/136.html

梅兰芳认为戏曲主要是扮演人物有专家不同意他

时间:2019-07-27 22:06  来源:未知  阅读次数: 复制分享 我要评论

  ]角色行当的划分是中国戏曲分歧于很多外国戏剧的一个特征,但并不是束缚演员表演的枷锁,各行当间更没有不成跨越的鸿沟。

  邹元江在他的专著和系列论文中,对梅兰芳的表演艺术与表演理论提出过严苛的攻讦①。邹元江点名攻讦的,除了梅兰芳及其“梅党”之外,还有一多量戏曲表演艺术家和理论家,如程砚秋、周信芳、田汉、欧阳予倩、张庚、黄佐临、阿甲、李紫贵、刘厚生等人。邹元江的攻讦若成立,不只近百年来构成的以梅兰芳为代表的京剧艺术表演系统,并且几百年来构成的中国戏曲表演系统都将坍塌。大概是因为问题过于严重,也大概是因为长短不难判明,故学术界屑于回应者并不多②。

  令人迷惑疑惑的是,梅兰芳曾提出戏曲表演该当把“很符合剧情地饰演阿谁剧中人”与“把漂亮的跳舞加以表现”当成本人的“两重担务”③。而在邹元江看来,所谓“两重担务”只是梅先生“虚设的”,戏曲并不饰演人物,而是“表演行当”④。那么,既然“两重担务”并不具有,戏曲莫非就只剩下“漂亮的跳舞”了吗?本文便是迷惑之余的摸索与反思,谨请读者和邹先生核阅、攻讦。

  一、行当与人物性格

  要会商戏曲该当演行当仍是演人物的问题,起首得领会什么是行当?行当是若何发生的?

  行当其实就是角色分类。行当的本义是行业、职业。社会上有各行各业,戏曲里有各类角色,所以习惯上往往将“行当”与“角色”连称为“角色行当”。该当留意的是,角色和脚色分歧。脚色就是剧中人,而角色,简单说就是戏曲中的生、旦、净、末、丑。所以,从某种程度上说,搞清晰脚色和角色的关系,也就不难大白戏曲事实是演人物仍是演行当了。

  中国晚期戏剧只要角色而没有行当,这是由于,晚期戏剧中的角色很少,不需要分类。唐代参军戏只要参军和苍鹘两个角色,宋杂剧、金院本呈现了“五花爨弄”,有五个角色,都不必分类。到了金元杂剧和宋元南戏,环境就分歧了。仅元刊杂剧中呈现的角色和准角色名称就有近二十种之多,这就需要分类。夏庭芝《青楼集》、王骥德《曲律》虽未利用“角色行当”的说法,但都把元杂剧角色分为末、旦两大类,已明白具有分类认识。《扬州画舫录》总结清中叶昆曲的角色行当为“江湖十二角色”,并提出“男角色”、“女角色”两大类别⑤,这与夏庭芝、王骥德的说法一脉相承。此后处所戏兴起,各声腔剧种间的角色行当大同小异,总的趋向是,角色越来越多,行当划分越来越精密。

  不难理解,戏曲要表示广漠的社会糊口,一个演员要饰演许很多多的脚色(剧中人),其难度可想而知。而角色行当的呈现,就能够把所有的人分成分歧的类别。一个演员,只需控制了此中一个行当的演技(程式),就能够在戏台上安身了。能够说,戏曲表演程度的日益精美化、复杂化,恰是角色行当划分的内在动力。

  同时,角色行当的划分,与剧中人的身份、性格互相关注。不消说,无论是行当仍是程式,都是动态的而非凝固的。古代艺术家早已认识到角色行当与人物性格的内在联系,从而不竭成长出新的行当,使行当的划分,即类型化的抽象系统与性格化的剧中人交融在一路。

  例如昆曲中的生行,后来成长出正生、小生、大冠生、小冠生、巾生(扇子生)、穷生(鞋皮生)、雉尾生等行当。顾名思义,大冠生头戴冠冕和髯口,常常饰演中年以上的皇帝和官员,例如《长生殿》中的唐明皇、《千钟禄》中的建文帝等,“表演要求气宇恢弘,功架持严重方”;小冠生又称“纱帽小生”,无髯口,多饰演青年官员,如《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳等,“表演讲究在儒雅超脱的基调中透出气宇轩昂的神志”;雉尾生以帽插雉尾得名,多饰演雄姿英发的青年武将,如吕布、周瑜等,“要求嗓音清澈激越,并常伴以舞动翎子来表示角色(应为脚色引者注)表情和神志”。值得提出的是,角色行当及其打扮与剧中人的对应不是固定不变的,而是跟着剧中人春秋、身份的变化响应发生变化。例如《琵琶记》中的蔡伯喈原归小冠生,仕进当前改为大冠生应工;《长生殿》中的唐明皇原戴黑髯,但《哭像》一出戴花三,“以展现他哀思凄怆的颓龄抽象”⑥。

  昆曲中的旦行,竟然可分出九种分歧的旦脚,从九旦起,八旦、七旦、六旦、五旦、四旦、作旦、正旦到老旦止,一共九个行当。据宁波昆剧老艺人引见,九旦多演宫女、丫鬟,如《西厢记》“游殿”中的红娘;八旦能够饰演《玉簪记》“秋江”中的陈妙常、《西厢记》“游殿”中的莺莺;七旦又称“旦角”,可饰演《西厢记》“跳墙”中的红娘、《义侠记》“投帘”中的潘弓足;六旦要求“对分歧性格、分歧处境的剧中人物都需要有一番揣测功夫,才能适合剧情”,例如饰演《水浒记》“活捉”中的阎婆惜、《白蛇传》“断桥”中的青蛇、《玉簪记》“偷诗”中的陈妙常等;五旦的特点是“稳重文静,眼风活泼”,例如“和番”中的王昭君、《长生殿》中的杨贵妃以及《义侠记》“别兄”中的潘弓足等⑦。作旦即“闺门旦”。正旦、老旦大师都很熟悉,无需饶舌。

  值得留意的是,在宁昆这里,统一个剧中人,如红娘、莺莺、潘弓足、陈妙常,在分歧的场所(折子),竟然用分歧的行当饰演。可见戏曲表演中行当与剧中人的处境、性格、心理的对应,达到了何等精密的程度。别的旦行中的四旦,又称“刺杀旦”,从《一捧雪》“刺汤”中的雪艳娘、《铁冠图》“刺虎”中的费贞娥、《渔家乐》“刺梁”中的邬飞霞成长而来。从一小我物、一个动作、一个身材,能够成长成一个行当。如许的例子,足以申明行当与剧中人的关系。

  本来,世界上没有两片完全不异的树叶,也没有两个完全不异的人。每小我都是并世无双、不成取代的,然而却又同中有异、异中有同。别人往往能够成为本人的镜子和影子。戏曲行当与人物(剧中人)的关系,上升到哲学高度看,就是一般与个体的关系。一般中有个体,个体中也有一般,行傍边曾经包含了人物性格。所以,中国戏曲不是不演人物,而是通过行当演人物。行当只不外是一个中介、一种手段罢了。如果把演行当与演人物对立起来,以至把演行当当成了戏曲表演的次要目标,那就无异于本末倒置、探囊取物。

  二、戏曲史上饰演人物的保守

  戏曲人物是若何发生的?当然起首来自作家笔下。宋金杂剧、宋元南戏以来,有几多戏曲人物让人们回忆犹新。好比,关汉卿笔下的窦娥、谭记儿、赵盼儿,王实甫笔下的张生、莺莺和红娘,汤显祖笔下的杜丽娘、柳梦梅、春香、陈最良,高则诚笔下的蔡伯喈和赵五娘等等。宋元南戏开创了成熟戏曲饰演人物的保守。家喻户晓,晚期南戏多以仆人公姓名作为剧目名称,如《赵贞女》、《王焕》、《张协》、《王魁》、《刘文龙》等等。不可思议,表演这些剧目标演员不饰演剧中人而只表演行当。据缜密《癸辛杂识》记录,宋末元初温州乐清县一位恶僧祖杰,欺男霸女、无恶不作,于是有人把他的劣迹编成戏文,广事宣传,使得祖杰最终被官府处死。这个戏的表演结果竟能形成一种“众言难掩”的言论,可见它必然是演人物的。钱南扬据此把这个戏定名为《祖杰》⑧。

  金元杂剧虽说以曲为本位,但其素质也是饰演人物的。南戏《错立品》写官宦后辈完颜寿马自诩会“做杂剧”,唱【鬼三台】一曲:

  我做《朱砂担浮沤记》;《关大王单刀会》;做《管宁割席》破体儿;《相府院》扮张飞;《三夺槊》扮尉迟敬德;做《陈驴儿风雪包待制》;吃推勘《柳成错背妻》;要扮宰相做《伊尹扶汤》;学后辈做《螺蛳末泥》。⑨

  明中叶当前,传奇(含昆曲)饰演人物、发生惊动表演结果的记录触目皆是。此中颜容饰演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼,他为深切体味脚色、揣测剧中人表情,频频对镜操练,最终使台下千百人哭皆失声的事迹,已为戏曲史研究者津津乐道。此外,吴郡演员陈明智因演《令媛记》中的楚霸王而创立“起霸”的程式;申时里手班男旦张三,“(演)红娘,一音一步,竟然婉弱女子,魂为之销”⑩;杭州女演员商小玲因饰演杜丽娘入戏过深,悲伤而死;海盐演员金凤因持久奉侍严世蕃,世蕃身后,金凤在《鸣凤记》中饰演他而惟妙惟肖。这些例子,都为人熟知。更典型的是金陵回族演员马伶,在一次《鸣凤记》竞演中输给了另一梨园的李伶,因耻居其下,苦练三年后又在《鸣凤记》中饰演严嵩,“李伶忽失声,蒲伏前,称门生”。当有人问马伶何认为师时,马伶回覆:“我闻今相国某者,严相国俦也。我走京师,求为其门卒,三年日侍相国于朝房,察其举止,聆其言语,久乃得之,此吾之所为师也。”(11)

  有人认为,戏曲演人物是受了西方话剧的影响,这完全曲直解。王骥德《曲律》“论引子”云:

  引子,须以本人之肾肠,代他人之口气。盖一人登场,必有几句紧要措辞,我设以身处其地,模写其似,却补救句法,点检字面,使一折之事头,先以数语该括尽之,勿晦勿泛,此是上谛。《琵琶》引子,首首皆佳,所谓开宗明义手段。《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸,不在桓文下”,施之越王则可,越夫人而曰“金井辘轳鸣,上苑歌乐度,帘外忽闻宣召声,忙蹙弓足步”,是一宫人语耳!(12)

  “以本人之肾肠,代他人之口气”,这大概就是戏剧体裁为“代言体”说法的前导发轫。凡戏剧,无论是中国戏曲仍是西方话剧,其素质都是脚色饰演,其文本都以代言体为主,概莫能外。“设以身处其地,模写其似”,就是戏中曲辞要合适剧中人身份。王骥德认为,戏曲脚本从引子起头,就要“补救句法,点检字面”,“勿晦勿泛”。他攻讦《浣纱记》中越王夫人的唱词不合适她的身份,而只“是一宫人语”。这一主意,历历在目,口血未干,可谓是指点戏曲创作和戏曲表演的金玉良言。

  在其时,王骥德的主意不是孤立的。《元曲选》的编者臧懋循说:“里手者随所妆演,无不摹拟曲尽,仿佛身当其处,而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞。”(13)臧氏认为当行的戏曲演员必需懂得体味剧中人所处情景。他所说的“仿佛身当其处”与王骥德主意的“设以身处其地,模写其似”毫无二致。另一出名戏剧家孟称舜在谈到戏曲的创作和表演时也说:“学戏者不置身于场上,则不克不及为戏;而撰曲者不化其身为曲中之人,则不克不及为曲。”在他看来,当行的剧作该当是:“笑则有声,啼则有泪,喜则有神,叹则有气。”(14)

  李渔的《闲情偶寄》在王骥德、臧懋循、孟称舜等人的根本上,细致阐了然编剧、演剧等方方面面的问题。特别值得注重的是,李渔从本人的戏曲创作实践出发,归纳出“代言体”戏曲创作须“设身处地”,先代人立心,儿女人立言,方能达到“说一人,肖一人”的充实性格化的境地。他说:

  我欲仕进,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人世才子,即为杜甫、李白之后身;我欲娶旷世佳人,即作王嫱、西施之德配;我欲成仙、作佛,则西天、蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝、输忠,则君治、亲年,可跻尧、舜、彭之上……言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心。若非梦往神游,何谓设身处地?无论立心规矩者,我当设身处地,代生规矩之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使类似,弗使浮泛……果能若此,即欲不传,其可得乎?(15)

  作为一位通晓舞台表演的戏曲作家兼理论家,李渔当然不会忽略行当与程式的主要性。但他并不认为行当与人物是对立的,恰好相反,在他看来,行当曾经包含有人物性格,而人物则是行当、程式的细化。他先说:“在花面口中,则生怕不粗不俗;一涉生旦之曲,廉价推敲其词。无论生为衣冠、仕宦,旦为蜜斯、夫人,出言吐词,当有隽雅舂容之度。即便生为奴才,旦作梅香,亦须择言而发,不与净丑同声。以生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔故也。”接着他进一步从行当、程式说到人物:“填词义理无限,说何人肖何人,议某事切某事,文章头绪之最繁者,莫填词若矣。予谓总其纲领,则不出‘情’、‘景’二字。景书所睹,情发欲言,情自中生,景由外得,二者难易之分,判如霄壤。以情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四;景乃世人之景,写春夏尽是春夏,止别离于秋冬……如前所云《琵琶弄月》四曲,统一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。牛氏所说之月,可移一句于伯喈?伯喈所说之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语,犹不成挪移混用,况他人乎?”(16)此处所云“情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四”,就是高度的个性化;“景乃世人之景”,就是程式化。所以,在类型化中追求个性化,是李渔戏曲理论中的焦点理念之一。

  王骥德和李渔等人的主意,是宋元以来戏曲创作和表演实践的总结和理论升华。可见,中国古代,早已构成了进入脚色、体验人物、饰演剧中人的演剧保守和表演理论,这比斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论早了几百年。

  三、谭鑫培、杨小楼若何演人物?

  晚清以来兴起的皮黄(京剧)在饰演人物、塑造人物性格和舞台抽象方面,比昆曲有过之而无不及。鉴于邹元江攻讦梅兰芳“从一起头就不真正大白若何理解‘京剧精力’”(17),这里拟简单引见梅兰芳之外谭鑫培与杨小楼若何演人物。

  谭鑫培活跃在清末民初的北京剧坛,有可能遭到西方戏剧的影响,出格是他的晚年,已经听齐如山引见西方戏剧。但毫无疑问,使谭鑫培受益更大、更多的,是他深挚、精深的保守戏曲表演功底和他对戏脚本质的理解。陈彦衡《旧剧丛谈》记云:

  名角演剧,首重作工,盖有作工尔后唱、念、身材始有出色。作工者,脸色之谓也……谭鑫培演孔明有儒者气,演黄忠有宿将风,《胭脂褶》之白槐,竟然公门老吏;《五人义》之周文元,恰是贩子顽民。流品迥殊,而各具神似。由其常日于各色人等之举止言语,无不细心体察,锐意揣测,故其饰演登场,能随时反常,移步换形……余尤爱其《状元谱》一剧,见大官始而讶、继而怒、怒而至于打,如文章之由浅入深,画家之由淡而浓,步步令人着迷。而盛怒之下,立场深稳,成分尤高,妙处全在悔恨子侄不肖,虽狠心责打,实具怜爱之苦处。其斥大官,回想先嫂,声泪俱下,令观者友好之表情不自禁,此岂能够寻常作工目之耶?(18)

  如许的做功与表演结果,岂是听几回演讲所能促成的?其环节就在于:“常日于各色人等之举止言语,无不细心体察,锐意揣测,故其饰演登场,能随时反常,移步换形。”若是说,熟练地控制某一行当的表演程式能够做到形似的话,那么,长于揣测各色人等的举止与形态,而且可以或许连系剧情,用身材和程式惟妙惟肖地表表演来,才能做到神似。换言之,一个戏曲演员,即便身上的功夫再好,若是不克不及表演他所饰演的“阿谁人”来,就是只要骨架,没有魂灵。

  苏雪安《京剧前辈艺人回忆录》中记述,谭鑫培一次演《洪羊洞》,当剧中八贤王问杨延昭“御妹丈此病从何而起”时:

  杨延昭按例应以手击桌摇首慨叹地叫出一声“千岁爷”来。谭氏当然也是那样演,可是他的目光极为逼真,他在摇头感喟之前,先把两只眼睛凄惶地望着八贤王片刻,然后才慢慢地叹出声来。比及念“千岁爷”三个字的时候,眼眶确实是红了,可是不掉眼泪……他这种神气,不单抓住了台下观众,把台上的八贤王也看傻了!(19)

  这段记述,活泼地展现出谭鑫培表演时的身材、眼神和舞台结果。同样的台词,同样的动作,谭氏演来之所以异乎寻常,就在于他对剧中人其时情景的揣测与体验。持久以来,不少人把写实与适意、表示与体验对立起来,这完全曲直解。戏曲的四功五法、手眼身法步,是表示人物的主要手段,而能把“眼神”使用抵家的艺术家倒是凤毛麟角。谭鑫培就是如许的大艺术家。苏雪安接着论述道:

  谭氏演《洪羊洞》)在二次被太君等人叫醒当前所唱的散板,真是一唱三叹,每唱一句,跟着他的神气,左顾老母,右恋老婆,怀抱宗保,各种情态,同真人真事一样,可惜我的笔尖上无法描述。(20)

  这里的所谓“真人真事”,当然是艺术化、戏剧化了的真人真事,是糊口实在与艺术实在的完满同一,是用戏曲手段表示出来的“实在”。戏曲若是只演行当而不演人物,就不会有如许的艺术实在。中国戏曲与西方话剧当然是有区此外,但它们的区别仅仅在于表示手段分歧,而不在于对戏脚本质的认识有什么分歧。

  齐白石晚年总结作画准绳时说过一句名言:“作画在似与不似之间为妙,太似为媚俗,不似为欺世。”(21)这一准绳也能够用于戏剧,特别可用于戏曲。谭鑫培就是能精准把握这一准绳的戏曲大师。他常说:“演唱时要传神,但过度传神也会缺乏意趣。所谓‘不像不是艺,全像不算艺’。”(22)听说,一次汪桂芬微服往观谭鑫培演《卖马》,只见谭氏容貌清癯,声复悲壮,舞锏一段把豪杰末路、傺无聊之状阐扬到极致,汪桂芬不由惊讶失声:“是生成秦叔宝也!竖子当成名矣!”(23)谭鑫培饰演《李陵碑》中的杨业,当唱到“遍体飕飕”时,用双手一抱肩,不见头摇,只见头上绒球发抖,令人有北风瑟瑟之感。看过这一表演的梅兰芳说:“谭老先生的《李陵碑》,在唱反调以前,出场时冷的动作好像真的一样。我是个演员,在六月伏天时坐在台下看,却觉身上发冷。”(24)这就是戏曲演员的本领,不只能用本人的表演使人物的心灵得以外化,还能够随心所欲地打破时空的限制,化无为有,变夏为冬。这就是戏曲的神韵和精髓。学到这一点,才控制了戏曲表演的真理,而角色行当的程式、身材、唱念,虽然对于一般演员来说也很主要,但如果与大艺术家所控制的用戏曲手段“很符合剧情地饰演阿谁剧中人”比起来,究竟是不克不及望其项背的。

  谭鑫培的超卓表演,把皮黄戏艺术推到了新的高峰,也引领了用戏曲手段表演剧中人的时代风尚。仅以京剧界而言,杨小楼、王瑶卿、余叔岩、梅兰芳、萧长华、尚小云、程砚秋、荀慧生、周信芳、马连良、谭富英等艺术家无不效仿,并且都取得了不凡的成绩。限于篇幅,这里只借助于前辈艺人和学者的回忆与描述,简单谈谈出名武生杨小楼的表演艺术。

  和文戏比拟,武戏次要用武打排场吸引观众,更容易流于千人一面。但在谭鑫培的教育与影响下,杨小楼追求“武戏文唱,因而抓住了人物的豪情”(25)。例如《野猪林》中的林冲发配,一般人演来,是倒在地上,大甩水发,能博得不少观众的掌声。但杨小楼认为,林冲是个顶天登时的汉子,不克不及向解子苦苦哀告,显露一副可怜相。他此处的表演是:“被解子打得趋步坐地,紧跟着咬咬牙根挺起身来,虽然戴动手铐,走摆布倒腿蹦子,仍然显出他是个豪杰汉,不失八十万禁军教头的身份。”(26)杨小楼饰演《长坂坡》中的赵云,气势,气宇轩昂。在《掩井》一场,杨小楼的演法是:

  赵云抬起双手刚要接过夫人递过来的“喜神”阿斗,发觉夫人步履反常,倒吸一口凉气,连连摆手作揖不接阿斗。他一面敦促夫人上马,一面用眼四下了望,怕有曹兵发觉袭来。糜夫人死意已决,干脆将阿斗放在地上。阿斗啼哭起来,赵云这才不得已俯身抱起。糜夫情面急智生,诓赵云说:“看那旁曹兵来了。”赵云回头不见曹兵,情知不妙,一个急回身,蹉步窜上前往,想用手抓住曾经登上井台的夫人,不想只抓住帔衣,加以向后用力过猛,身体失掉均衡,这才以旋风似的起“蹦子”,暗示仓惶间站立不稳,用以流露人物惊诧、严重的表情。(27)

  能够说,盲目地使用武生行当的表演程式为剧情办事,为描绘人物性格办事,在饰演人物中缔造出新的程式和手段,是杨小楼成为一代武生宗师的独一奥妙。

  四、行当和曲意

  邹元江说:“中国戏曲艺术最发财、也最具审好心味的就是‘行当’的程式丰硕性,因而,消解了‘行当’也就消解了中国戏曲艺术极为成熟丰硕的‘程式性’。这现实上是从底子上否认了中国戏曲艺术的奇特具有样式。”接着,他攻讦梅兰芳“从一起头就不真正大白若何理解‘京剧精力’,或戏曲艺术的美学精力”(28)。那么,什么是“京剧精力”或“戏曲艺术的美学精力”呢?这种“精力”是不是就是行当或程式呢?是谁主意“消解行当”呢?邹元江都没有明说。

  家喻户晓,过去梨园界在描述一个演员戏路宽、能跨声腔、跨行当的时候,常常用“文武昆乱不挡”来描述。仅以京剧界而言,“程长庚、余三胜、王九龄、徐小香、胡喜禄、徐宝成、何桂山、俞菊笙、杨隆寿、时小福、梅巧玲、余紫云、谭鑫培、王福寿、王长林、钱金福、余玉琴、陈德霖等,都够得上‘文武昆乱一脚踢’”(29)。光绪年间,梅巧玲和余紫云将青衣和旦角的表演特长加以融合,缔造出“花衫”这一新的行当。出名京剧演员谭元寿讲到他曾祖父谭鑫培“长于按照剧情需要描绘人物”,把花脸唱法、老旦腔,以至京韵大鼓的唱法都“化到老生唱腔里”(30)。谭鑫培本来唱武戏,后来唱老生,能够垂手可得地“把武戏的工具揉到文戏里去”;武生杨小楼则是在武戏里揣测剧情和人物,勤奋做到“武戏文唱”。而粤剧干脆完全打破了文和武的边界,创立了特色明显的“文武生”行当。凡此各种,都申明各行当间并不具有不成跨越的鸿沟。

  在强调了行当的不成消解之后,邹元江还攻讦梅兰芳对“唱词宾白的意义的‘关心’则更是对昆曲审美趣味的偏离”(31)。邹元江在大段援引梅兰芳本人对昆曲《游园惊梦》曲辞频频研究并向文人就教的过程后提出:梅氏是“盲目不盲目地在使用近代西方的话剧思维体例,特别是斯坦尼斯拉夫斯基表演系统的思惟”。邹氏认为:“戏曲的身材动作不是都能在‘合事理’、在‘实对’的意义上来注释的”,“词义与表达词义的身材动作并不是不异一的,而是相间离的”,“过去时代的戏曲艺术家大多没有文化,因而,唱词文字的意义对他们而言,其实只是说戏的师傅所讲的故事梗概罢了,顶多再加上故事中谁是‘好人’、谁是‘坏人’的区分”。

  那么,戏曲演员要不要弄懂曲辞的辞意呢?梅兰芳的做法是不是“话剧思维”、“斯坦尼斯拉夫斯基表演系统的思惟”呢?不妨先来看看李渔的阐述。《闲情偶寄演习部》“授曲第三”专设“解明曲意”一节,全文如下:

  唱曲宜有曲情。曲情者,曲中之情节也。解明情节,知其意之地点,则唱出口时,仿佛此种神气,问者是问,答者是答,悲者黯然魂消而不致反有喜色,欢者悠然自得而不见稍有瘁容,且其声音齿颊之间,各类俱有别离,此所谓曲情是也。吾观当代学曲者,始则诵读,继则歌咏,歌咏既成而事毕矣。至于“讲解”二字,非特废而不可,亦且从无此例。有整天唱此曲,常年唱此曲,以至终身唱此曲,而不知此曲所言何事,所指何人,口唱而心不唱,口中有曲而面上、身上无曲,此所谓无情之曲,与蒙童背书,统一勉强而非天然者也。虽腔板极正,喉、舌、齿、牙极清,终是第二、第三等词曲,非登峰造极之技也。欲唱好曲者,必先求明师批注曲义。师或疑惑,不妨转询文人,得其义尔后唱。唱时以精力贯串此中,务求酷肖。若是,则统一唱也,统一曲也,其转腔换字之间,别有一种声口,举目回头之际,另是一副神气。较之时优,天然迥别。变死音为活曲,化歌者为文人,只在“能解”二字,解之时义大矣哉!(32)

  可见,梅兰芳的做法,完全合适李渔的演剧主意。在李渔看来,戏曲不是清曲,更不是“蒙童背书”;相反,只要“解明曲意”才能“以精力贯串此中”,唱出剧中人应有之感情。昆曲词意艰深,梅兰芳弄不懂而向文人就教,再把本人的理解化为身材,这怎样是“偏离了昆曲的审美趣味”了呢?简直,古代戏曲演员多不识字,师傅如何教门徒如何唱,有的唱了一辈子也不晓得所唱的是什么意义。莫非这才是“昆曲的审美趣味”?

  邹元江枚举了梅兰芳对《游园惊梦》唱词身材的几处注释,攻讦梅兰芳的理解“太写实对应”,是“话剧式的实在对应”,“与中国戏曲艺术愈加追求意象生成和意境缔造的审美精力是各走各路”;邹元江还利用了“真是匪夷所思”,“让人难以相信”如许的表述。例如他说梅兰芳:

  言“闭月”,就做“手比月亮,向左高看”身材,言“花愁颤”,就做“用扇略抖”身材,言“画船”,就做“各把扇子倒拿着,做出摇船的姿态”身材这也太写实对应了!最让人难以理喻的是梅兰芳对这些对应身材的注释。杜丽娘的唱词“没乱里春心难遣”一句梅兰芳说:“‘难遣’,伸右手食指,在桌上慢慢画圈。”对这个身材梅兰芳的注释是:“这个动作很详尽地描述她的心里沉闷,难以排遣。”这从何说起!做“伸右手食指,在桌上慢慢画圈”身材就是“很详尽地描述”了杜丽娘的“心里沉闷,难以排遣”的形态,这真是匪夷所思!

  这段文字可分作前后两段,前边是攻讦梅兰芳的身材“太写实对应”,后来却又说用右手画圈来描述杜丽娘的表情“匪夷所思”。也就是说,一边强调身材与唱词不成以或许写实对应,一边又对不合错误应心理描写的身材大加责备。这遵照的事实是什么逻辑呢?不消手画圈,如何表示杜丽娘的心态呢?请邹先生指教。

  昆曲表演艺术在明末清初有一个大的飞跃,入清当前更加精美,其唱词、身材也与剧情连系得越来越慎密,这就需要对其纪律加以总结。于是,《乐府传声》、《梨园原》、《明心鉴》、《审音鉴古录》以及一批昆曲身材谱应运而生。周贻白说《明心鉴》的命义为:“这是指一个演员要想把他所扮饰的人物演好,必需把这小我物的性格,和他在剧情中所处的地位,先弄大白。然后按照本人的体味,从心里出发,来表演这小我物在剧中的履历。”(33)此言甚是。比拟而言,《审音鉴古录》不只曲文齐全,并且为曲词标明叶韵、板拍,在环节处改正读音错讹,并佐以工尺谱,尤为凸起的是对“穿关”、“科介”进行阐述,并用眉批、旁注对演员的身材、动作加以细致申明,从而成为指点昆曲甚至戏曲表演的教科书。

  《审音鉴古录》在《荆钗记》“舟中相会”原曲牌【园林好】、【江儿水】中加进大量的动作、心态提醒。例如在老旦唱“止不住盈盈泪,看见了令人感伤”旁注:“老旦手颤哭咽泪落杯中放介”,在贴唱“细把他仪容例如,细将他行藏酌量”旁注:“贴细认老旦介”。有学者指出:这“很好地把握了脚色的感情脸色”,显示出《审音鉴古录》“对脚色缔造的理解与注重”(34)。这当然是没错的,而这恰好就是邹元江所攻讦的唱词与身材动作的“写实对应”。《荆钗记绣房》中,小旦唱【一江风】:“绣房中,袅袅香烟喷,翦翦轻风送。但晨昏问寝高堂,须把椿萱奉。忙梳早整容,忙梳早整容。惟勤针指功,怕窗外花影日挪动。”《审音鉴古录》在唱词旁的动作提醒倒是:“先揭盖,后倚绣床忙。开针线书,剪去针尾线,提线穿针,理丝抽结,描述女子刺绣状。”有学者指出,这里的“动作并不完满是在阐述唱腔,它表示的是人物的闺阁糊口动作。从揭盖、翻书到穿针、引线,仿佛一套刺绣的程式性动作,今日的《拾玉镯》等剧似乎能从中找到宿世的影子”(35)。这个说法有事理。戏曲表演中的唱词和动作,有时候对应,有时候不合错误应,都不值得大惊小怪,由于唱词本身有的较实,有的较虚,如斯罢了。

  昆曲甚至戏曲的身材、动作,是塑造人物抽象、揭示人物心里勾当的手段之一。颠末历代戏曲表演艺术家的不竭提炼,构成了诸如起霸、走边,开门、关门,上楼、下楼,荡舟、坐轿等程式,观众一望可知其表达的意义。在手舞足蹈的场所,也该当尽可能与唱词对应,使观众大白其意而不至于如坠五里雾中。老一辈昆曲表演艺术家丁兰荪(1869-1937)在表演《思凡》中“十万八千不足零”这句唱词时,“在前上场角以布掸子柄与左手合搭成十字状,然后左手接住布掸子柄,右手伸食、拇指两指作八字状”(36),即为显例。

  梅兰芳“对昆曲有深挚的豪情,下过持久的苦功,功底极深”(37)。梅氏十一岁第一次登台,演的就是昆曲《长生殿》中《鹊桥密拼》一出的织女。成角儿后常演的有《雷峰塔》中的“水斗”、“断桥”,《西厢记》中的“佳期”、“拷红”,《风筝误》中的“惊丑”、“前亲”、“后亲”,《玉簪记》中的“琴挑”、“问病”、“偷诗”,《渔家乐》中的“藏舟”,《铁冠图》中的“刺虎”等。特别是在《游园惊梦》中饰演杜丽娘,更是昆曲剧目中的极品。

  白先勇在话剧《游园惊梦》里,借剧中人顾传信之口说:“戏院里,昆曲的戏码都变成冷门儿啦。这要比及梅先生出来,才把几出昆曲又唱红了。特别是他那出招牌戏《游园惊梦》,让他唱得大红特红,梅先生的昆曲艺术在这出戏里也就达到极致啦。”赖夫人回应说:“顾教员,您到底是里手。这句话说到我们心坎儿上来了。梅兰芳的这出《游园惊梦》,确实是昆曲里的无上珍品!我不知看他演过几多回啦,线)这该当也是白先勇本人的亲身感触感染吧?后来白先勇竭尽全力地制造芳华版《牡丹亭》,该当就是从这里遭到的开导。能够毫不夸张地说,梅兰芳不是昆曲精力的违背者,而恰好是昆曲精力的忠诚承继者和实践者。

  在昆曲中,《游园惊梦》的表演难度很大。剧中女配角官宦家令媛的身份和春情初萌的心理,使她的思惟豪情很是细腻,概况上深藏不露,现实上暗潮涌动,这对演员表演技巧的要求很高。正如俞振飞所说:

  《惊梦》一场,由于表示的不是通俗的黑甜乡,似真非真,似幻非幻,似虚非虚,似实非实,所以杜丽娘的表演也要与此相顺应,既不克不及过实,又不克不及过虚。过实则易于毁伤梦的意境,过虚又极易流于轻佻,最好的表演是在缠绵中表示出一些飘忽感。我演此戏几十年,敌手也是数以十计,可是没有一小我可以或许象兰芳同志那样演得恰如其分。(39)

  俞振飞还说:“每次我与他合作演《惊梦》,一接触他那明如秋水的双瞳,整个身心城市感应很大的震动,好象一股庞大的暖流贯穿全身。”“(梅兰芳)把人物在各个阶段的分歧表情和感触感染,贯穿在全数唱、念、身材和面部脸色中”。俞振飞还毫不鄙吝地利用“浑若天成”、“水乳交融”、“丝丝入扣”、“浑然全似”、“严丝密缝”、“炉火纯青”、“令人勾魂摄魄”这些字眼奖饰梅兰芳。可见,两位艺术家的心是相通的。

  梅兰芳不是不克不及够攻讦,终究人无完人、金无足赤,但答应攻讦也该当答应回应和反扑讦。本文不拟对邹元江的攻讦逐个回应,而是就戏曲是演行当仍是演人物的问题进行需要的会商。由于这个问题其实是戏曲表演理论中最具代表性的问题,具有提纲挈领、纲举目张的意义。主意戏曲只演行当就不要脸色,反之,主意戏曲不克不及只演行当还要演人物,就必然要有脸色。主意戏曲只演行当就不需要弄懂唱词的意义,主意戏曲既演行当更主要的是演人物就必需晓得唱词的意义。这事理再大白不外。

  陈建森已经对戏曲只演行当不演人物的概念提出过质疑和商榷(40),但邹元江在回应中仍然声称:“戏曲演员的表演不是‘表演脚色’,而是‘表演行当’,这恰好是由戏曲艺术本身的审美特征划定的。”(41)虽然邹氏所说的“戏曲艺术本身的审美特征”事实指什么,我们不清晰,但却清晰地记得:被公认为“伶界大王”的谭鑫培曾被汪桂芬称作是“生成的秦叔宝”,杨小楼曾被观众誉为“活赵云”,盖叫天被称作“活武松”,出名潮剧演员洪妙被称作“活令婆”(令婆即佘太君),出名越调演员申凤梅被称为“活诸葛”,等等。这些来自艺术家和观众的声音,无力地回覆了戏曲事实是演人物仍是演行当的问题。正如梅兰芳所说:“到底赵云是个什么长相,有谁看见过的吗?还不是说他(杨小楼引者注)的气派、声口、动作、脸色,样样吻合剧中人的身份。台下看出了神,才把他看成抱负中的线)梅兰芳一语中的:只要演人物才有“神”。

  总之,角色行当的划分是中国戏曲分歧于很多外国戏剧的一个特征,但并不是束缚演员表演的枷锁,各行当间更没有不成跨越的鸿沟。近代以来行当划分愈来愈细的倾向,表现了戏曲对表演个性化人物的追求愈来愈具有盲目认识。因此,把演人物和演行当对立起来是十分不安妥的。

  ①邹元江的这些论著包罗:《中西戏剧审美目生化思维研究》,人民出书社2009年版;《梅兰芳的“脸色”与“京剧精力”》,载《文艺研究》2009年第2期;《谁是“梅兰芳”?》,载《文艺研究》2010年第2期;《对“梅兰芳表演系统”的质疑》,载《艺术百家》2009年第2期;《注释的错位:梅兰芳表演美学的迷惑》,载《艺术百家》2008年第2期;《从阿甲对梅兰芳的攻讦看开国之初“戏改”活动的问题》,载《戏曲艺术》2008年第2期;《从周信芳与应云卫的合作看“海派京剧”的素质》,载《戏剧艺术》2007年第4期;《懦弱的张力:体验与表示的同一》,《戏曲研究》第76辑,文化艺术出书社2008年版;《从梅兰芳对游园惊梦的解读看其对昆曲审美趣味的偏离》,载《戏剧》2010年第4期等。

  ②笔者从中国知网检索到的间接回应邹文的三篇文章是郭月亮《什么是“真正的中国戏曲艺术的审美精力”?对邹元江先生攻讦阿甲的思虑》,载《中国戏剧》2009年第9期;龚和德《纪念阿甲教员兼与邹元江先生商榷》,载《中国戏剧》2008年第5期;罗丽《也谈戏曲的“脸色”与邹元江先生商榷》,载《南国红豆》2010年第4期。此外陈建森《戏曲本体与生成的探究之途评邹元江〈中西戏剧审美目生化思维研究〉》(载《文艺研究》2010年第8期)一文,部门同意邹元江的概念,但也对邹氏只演行当的概念进行商榷,并惹起了邹氏的反扑讦,拜见本文“结语”。

  ③(42)梅兰芳:《舞台糊口四十年》,《梅兰芳全集》一,河北教育出书社2000年版,第276页,第375页。

  ④(17)(28)邹元江:《中西戏剧审美目生化思维研究》,第332页,第333页,第333页。

  ⑤李斗:《扬州画舫录》,中华书局1960年版,第122页。

  ⑥洪惟助主编《昆曲辞典》,(台北)“国立”保守艺术核心2002年版,第558、559页。

  ⑦拜见《宁波昆剧老艺人回忆录》,内部材料,姑苏市戏曲研究室1963年,第152-154页。

  ⑧拜见钱南扬《戏文概论》,中华书局2009年版,第28页。

  ⑨钱南扬:《永乐大典戏文三种校注》,中华书局1979年版,第244页。

  ⑩潘之恒:《鸾啸小品》,汪效倚辑注《潘之恒曲线)焦循:《剧说》,俞为民等编《历代曲线页。

  12)王骥德:《曲律》,《历代曲线)臧懋循:《元曲选后集序》,《历代曲线)孟称舜:《古今名剧合选序》,朱颖辉辑校《孟称舜集》,中华书局2005年版,第556页。

  15)(16)(32)李渔:《闲情偶寄》,《历代曲线页。

  18)陈彦衡:《旧剧丛谈》,张次溪编《清代燕都梨园史料》下,中国戏剧出书社1991年版,第855页。

  19)(20)(25)苏雪安:《京剧前辈艺人回忆录》,上海文化出书社1958年版,第53页,第54页,第161页。

  21)朱天曙选编《齐白石论艺》,上海书画出书社2012年版,第176页。

  22)李名正、李卓敏:《谭鑫培的唱》,周育德主编《说谭鑫培》,中国戏剧出书社2010年版,第108页。

  23)曹绣君:《清代声色志》,《古今情海》“附录”,上海文艺出书社1999年版,第25页。

  24)陈彦衡订谱《谭鑫培唱腔集》第3辑,人民音乐出书社1962年版,第54页。

  26)(27)曲六艺:《一代武生宗师杨小楼》,载《戏曲艺术》1983年第4期。

  29)张文瑞:《文武昆乱不挡》,载《文史学问》2013年第9期。

  30)谭元寿口述、刘连群拾掇《谭派艺术溯源》,《说谭鑫培》,第51页。

  31)邹元江:《从梅兰芳对〈游园惊梦〉的解读看其对昆曲审美趣味的偏离》,载《戏剧》2010年第4期。以下所引邹元江语均见此文。

  33)周贻白:《戏曲演唱论著辑释》,中国戏剧出书社1983年版,第177页。

  34)胡亚娟:《〈审音鉴古录〉中“批录”的美学思惟》,载《文化遗产》2008年第3期。

  35)杨玉:《论〈审音鉴古录〉对脚色缔造的理论阐释》,载《艺海》2014年第9期。

  36)《丁兰荪〈思凡〉身材谱述例》,《昆曲辞典》,第640页。

  37)(39)俞振飞:《无限密意杜丽娘谈谈兰芳同志在〈游园惊梦〉中的表演艺术》,载《上海戏剧》1962年第2期。以下所引俞振飞语均见此文。

  38)白先勇:《游园惊梦》,《白先勇文集》第5卷,花城出书社2000年版,第24页。

  40)陈建森:《戏曲本体与生成的探究之途评邹元江〈中西戏剧审美目生化思维研究〉》,载《文艺研究》2010年第8期。

  41)邹元江:《曲折进入 返本开源对陈建森攻讦的回应》,载《文艺研究》2013年第7期。

  余华:莫言是怎样当守门员的?

  《天空之城》里的“废核”隐喻:空中都会为什么扑灭?

  “成见”许知远:恰是这些错误谬误,让他如斯实在

  爱因斯坦是种族主义者?他的亚洲旅行日志充满对中国人的成见

  郎才女貌这些道道,在恋爱里其实没什么用

  下载快报APP

  彭德怀有没有打过金日成耳光?

  看了这些通信人工资单,你还熬得下去吗?

  赤军长征:中共能突围因“放水

  华为Mate 8成功的表里要素是什么?

  【微资讯】新颖 全球首个大型科幻主题公园落户贵阳!带你看看到底有多炫?

  5.30非农来袭白银何以暴跌,多单被套何解?

  手机九大反人类设想,不只仅是脑残能够注释的

  你们语音节制算神马,谷歌让你还能够手势节制!

  宋美龄斑斓伶俐气质雍容华贵,但有个不良嗜好却让蒋介石深恶痛绝

  冲破盘局: 大盘将迎真正的机缘!